Projection du film Lettre à la prison de Marc Scialom et débat en présence du réalisateur, à Tunis, le 22 /Janvier/ 2010

L’exil du roi Scialom

J’ai assisté hier soir à la projection du film Lettre à la prison de Marc Scialom et au débat animé par l’excellent critique Tahar Chikhaoui, qui a suivi. Le film réalisé en 1969-1970, entre Tunis et Marseille, est une œuvre rescapée.

D’abord fatalement livré à l’oubli, n’ayant connu aucune exploitation, aucune diffusion pendant quarante ans, car par manque de financement, le réalisateur a du s’arrêter avant le tirage de la moindre copie, le film a ressuscité. En premier lieu grâce à la fille du réalisateur, Chloé Scialom (quel joli prénom!) qui a su convaincre l’association Film Flamme d’œuvrer, pendant trois ans, à ramasser les fonds nécessaires à la restauration du film. A la restauration, nous dit-on, en guise d’introduction, d’un film sur l’exil et l’identité.

Entre filiation (père-fille), calvaire, exil -exode, mémoire, Flamme et résurrection, j’ai été, à l’instar probablement des autres spectateurs, saisie dans la nébuleuse du Mythe.

Et si l’on ajoute à cela le fait que Marc Scialom ( le roi Salomon de Romain Gary?) est un juif italien, je dirai même un mythe aux accents bibliques et aux confins de l’ancien testament. J’avoue ma fascination.

Et je suis d’autant plus fascinée, intriguée et curieuse qu’en plus de ces coïncidences étymologiques voire ontologiques, la présentation de la séance de projection assurée par Solange ( membre de l’association Aflam) présageait d’un engagement de Gauche autour de la question de la migration et de l’exil (^*) et que Marc Scialom, né à Tunis, exilé en France, a déclaré: « Je ne suis pas que Tunisien, je suis juif. Mais je ne suis pas sioniste, je suis même antisioniste (^*). Je ne suis même pas de culture juive, avec mon père, nous mangions du porc. ». Et d’ajouter: « Voilà qui est dit ».

La séance s’annonce jubilatoire. Tous les clichés sont renvoyés dos à dos. On nous promet un film engagé mais dans la filiation d’un Bunuel, d’un Godard si ce n’est de Renoir, une association de gauche certes militante mais qui choisit les films d’abord pour leur qualité cinématographique et un homme exceptionnel, drôle, riche du commerce des hommes et des idées et qui de surcroit n’entretient aucun amalgame ente judaïté et sionisme.

Le film sera -t-il à la hauteur, du mythe, des circonstances, pour toutes les raisons susmentionnées, assez exceptionnelles de sa projection et des questions qu’il soulève? Et le débat rendra-t-il compte de tout cela à la fois?

Le film: Lettre à la prison en quelques mots

il est toujours quelque part périlleux de résumer un film. D’autant plus que le film de Marc Scialom est dense et incandescent ( adjectif subtil sous la plume de Cati Couteau).

Copie tirée non du négatif (égaré au bout de quarante ans) mais de la copie de travail, malmenée par un an de montage accompli par le réalisateur lui-même (homme-orchestre qui a écrit le scénario et a fait l’image), le film projeté à partir d’une béta ( et non d’une copie argentique), porte les traces des flammes dantesques (c’est peut-être un jeu de mots mais le réalisateur a bel à bien affaire à Dante, dont il a adapté La Divine comédie dans son film Exils qui lui a valu le Lion d’Argent à la Biennale de Venise en 1972). Il est granulé, délavé si ce par moment rayé. Les stigmates du calvaire lui donnent encore plus de charme, de subtilité voire de douceur. Et paradoxe ultime, elles n’escamotent en rien l’ardeur première qui poussa le réalisateur à faire un film personnel, singulier, porté par le désir intact et total de témoigner de sa condition d’exilé.

Et puisque Marc Scialom aime visiblement les métaphores, souscrivons (provisoirement) à son enclin et osons une double métaphore de l’incandescence: celle qui a failli brûler son film et en faire des cendres ( sa fille dira que la pellicule partait en lambeaux et en poussière) et celle de sa passion enflammée qui le fit tourner son film avec ses propres sous et sans le moindre soutien financier.

Voulant raconter l’histoire d’un exilé tunisien accusé du meurtre de sa compagne Blanche et dont la culpabilité est programmée, Marc choisit une démarche narrative complexe: c’est Tahar, le frère de l’accusé, qui conduit le récit: il débarque pour la première fois de sa vie en France où il est chargé par la famille de porter secours à son frère aîné. Il fait d’abord halte à Marseille. Là, il rencontre des Tunisiens différents de ses compatriotes de Tunisie, des Français qui lui paraissent énigmatiques et une ambiance générale assez inquiétante, à ses yeux, pour le faire douter peu à peu de l’innocence de son frère et de sa propre intégrité mentale.

Le parcours de Tahar expose le spectateur à la confrontation de ce jeune homme à la réalité de l’exil et son vertige de l’identité et de l’altérité, aux assauts de l’imaginaire -de l’image introvertie de soi, de l’étrangeté du regard que l’autre pose sur nous- et de toutes ces images mentales déjà issues de la représentation de soi et de l’autre… Et à cela le réalisateur surexpose la voix off du frère accusé assommant son cadet de ne pas venir le voir, même après son acquittement. Demande-sentence, certes cruelle mais non-violente, que le frère ainé explique par une raison claire: le jeune frère a douté de son innocence et par une raison obscure: parce que le frère cadet a gardé son innocence.

Nous somme bel et bien dans toute la veine narrative d’un cinéma moderne de son temps de réalisation (les années 70) et dont la mise en scène portera jusqu’au bout cette filiation: écriture du montage heurté, de l’ellipse, de la greffe, de la collision, images mentales de la métaphore, images oniriques du surréalisme, allusions au baroque tragique et également par moments, distanciations de toutes options formelles, symboliques ou formalistes par des intrusions filmiques quasi documentaires. Et le film réussit tout cela à la fois, avec une cohérence esthétique assez fulgurante. Le sentiment que Cocteau, Bunuel, Rouch, Renoir et Godard ont été revisités d’un seul coup et que, de Salvador Dali à André Breton, un pan entier de la structure poétique surréaliste à été convoqué.

C’est vraiment un bon et beau film dont l’apport de la construction mentale (pourtant) si apparent, si évident, si volontariste (la volonté est inesthétique en soi dirait Artaud), n’entame en rien une charge émotionnelle très vive.

D’abord parce que le film n’est pas de bout en bout cérébral, qu’il est traversé par autant de moments où un regard esthète ( et non pas esthétisant) saisit et s’attarde sur la peau et la chair, les regards et la gestuelle, la matière et les matériaux … Il y a même un net privilège du sensible, de la sensation et de la justesse qui fait que même les symboliques les plus évidentes, criardes dirions-nous (par exemple la main qui caresse le graffiti de palmier) échappe à la froideur du « trop  pensé » pour faire sentir l’authenticité et la délicatesse du geste.

Nous sommes, comme je l’ai dit plus haut, dans la pure veine de Bunuel et loin, très loin des avortons du symbolique, de ces bunueliens mous et intellectualistes qui firent basculer la poétique symbolique dans l’usage des symboles et des métaphores extrinsèques aux films et aux œuvres. Et si l’auteur a tenu à préciser qu’il se réclamait davantage de la sensibilité de Godard, en raison notamment de l’usage de plans courts ( contrainte technique de la caméra 16 mm qu’il sut investir comme une donnée créative) et des particularités esthétiques du découpage et du montage, soulignons à l’actif de Marc Scialom que nous somme, encore une fois, dans la pure veine du maître de la nouvelle vague française et, encore une fois, loin; très loin, de tous ces réalisateurs « godariens » qui acculèrent, comme nous le savons tous, par des films insipides et fadasses, le cinéma français à une période vachement creuse faite de marasmes intellectualistes et de vacuité artistique de surcroit empreinte d’une fatuité dérisoire.

Mais au-delà de cette capacité réelle à écrire par le cinématographique (et probablement grâce à elle: une sorte de bouclier contre la bêtise), le film de Marc Scialom a, à mes yeux, l’immense mérite de raconter l’exil autrement que par un récit d’emblée politique, discursif ou tout bonnement didactique et dogmatique.

Le débat: 40ans plus tard, peut-on repenser le film politique?

Vous l’aurez compris, au cinéma, je n’ai pas d’enclin particulier pour les métaphores, la stylistique intellectualiste et encore moins pour les discours dogmatiques et les films à thèse. J’étais donc très satisfaite et enthousiasmée par le film, quasiment dépaysée grâce à la singularité de Marc Scialom et enchantée de participer au mythe d’une résurrection à laquelle j’aurai à peine oser rêver et qui pourtant, grâce à des personnes exceptionnelles, est devenu réalité. Pourtant, à l’heure où j’écris ces phrases, je suis encore déroutée par les bribes d’explication et d’explicitation discursives fournies par le débat avec Marc Scialom.

Non pas que le débat fût dense et contradictoire; au contraire, ce dernier ne pouvait se dérober au protocole de la courtoisie, par ailleurs nécessaire, qui fait que nous autres spectateurs, osons à peine formuler nos questions, de peur de gâcher le plaisir du moment, et estimons d’ailleurs plus urgent d’exprimer notre gratitude à celui qui nous a offert détente, intelligence et sensibilité.

Je me disais déroutée, car à deux reprises, et en guise de réponse à des questions soulevées par l’assistance, l’une portant sur le mot innocence et l’autre sur les images de têtes coupées débordant de poubelles, Marc Scialom argumenta, à chaque fois, de deux manières opposées: il commençait toujours par dire qu’au moment de l’écriture et de la réalisation, c’était « ce qu’il a senti » et qu’aujourd’hui à postériori et ayant réfléchi, l’innocence renvoie à la « bêtise » du frère cadet qui n’a pas compris que le récit de vie de son frère, son accusation et son exclusion est de bout en bout un procès politique, et que, les têtes coupées sont l’image métaphorique de l’identité massacrée.

Et je dois avouer que le senti du réalisateur m’interpelle bien davantage que le méta-discours qu’il juxtapose sur son film. Que l’image me fasse sentir et comprendre ( l’un n’empêche pas l’autre) que l’exilé se projette dans l’avenir de son exil comme le reste du cadavre anonyme de son propre corps dans la poubelle de la terre d’accueil qui le renie, me touche, m’interpelle et me pousse à réfléchir beaucoup plus que l’image métaphorique d’une identité massacrée. La dimension englobante de la métaphore m’indispose intellectuellement et dans son exigence même d’une distanciation cérébrale fait que je sois concernée sans l’être vraiment!

Quant à l’innocence, j’ai cru ( ou aimé) comprendre que le frère ainé ne le reprochait pas à son cadet mais probablement, il voulait la préserver pour lui. Que cette innocence, soit rendue à elle-même, non entachée, intègre. Et je crois qu’à ce stade d’appréhension que le film préfigurait, l’innocence n’est ni bêtise, ni aveuglement et encore moins manque de conscience et de discernement. Bien sur, d’un point de vue pragmatique, à l’aune de la praxis, cette innocence est impossible, mais dans l’art, elle a droit de cité, car elle en dit à la fois le regret et la possibilité, le manque et l’appel.

Le pragmatique et la praxis appellent le politique et Marc Scialom s’en réclamera. Il dit: «  mon film est politique, il est profondément politique » et avancera l’argumentaire des nuances: le film au discours politique direct, le film au discours implicite etc… Il dira même que le réalisateur Chris Marker, qui lui prêta sa caméra pour filmer mais manqua de le soutenir dans la finalisation de son projet arguant que le film de Marc Scialom n’était pas assez politique, se trompait car n’ayant pas saisi, à sa juste valeur, l’implicite militant du film.

Pour ma part, je pense que Chris Marker ne sait pas tromper. A proprement parler, Lettre à la prison n’est pas un film du genre politique. C’est un film qui réhabilite la dimension sensorielle, les projections imaginaires et les fondements inconscients, les élans psychiques et affectifs. Mais ce que, me semble t-il, Chris Marker, grand artiste certes mais également homme de son époque et de ses déterminismes idéologiques, n’a pas totalement saisi, et qu’aujourd’hui, à sa décharge, l’accueil exceptionnel du film atteste, c’est que la démarche de Marc Scialom, qui ne limite pas la représentation de l’homme, et en l’occurrence de l’exilé, à sa seule lutte politique et économique serait justement plus politique encore. Que Marc Scialom nous raconte, cette histoire avec ses images précisément et qu’il expose à la cité, à l’opinion publique, ce témoignage et ce récit est un acte politique. Le film de Marc Scialom n’est pas dans la veine du cinéma militant qui nous le savons tous, et quel ait été son degré d’efficience dans les luttes, n’a pas constitué une force alternative au cinéma dominant. Mais plus encore, son film est un acte de vérité et d’amour (^*), vérité pour comprendre, comprendre pour aimer et aimer pour défendre selon la juste expression de mon professeur Daniel Serceau (^*). Eh! oui de nouveau l’innocence. Pourquoi y renoncer?

J’aurai aimé que Marc Scialom se réclame davantage de son double acte politique et acte de vérité, au lieu de se contenter de simples nuances discursives quant au film politique. Nous autres spectateurs, exilés d’ici et d’ailleurs, parfois étrangers mêmes à nos semblables, nous ne sommes pas opprimés pour les seules raisons politiques. Nous le savons et Marc Scialom le sait aussi. Son film l’exprime, le dit plus intensément que le plus intelligent des méta-discours. Et enfin, il me plaît de souligner que Marc Scialom, juif antisioniste, doublement minoritaire, rappelle à sa façon ce qui est devrait être la mission ontologique et historique de tout Juif: expliquer à tout un chacun qu’une minorité -les exilés le sont tous, quelle que soit leur religion, leur race ou leur origine- ne met aucune société en péril, au contraire, toute minorité lui accorde la chance d’être créative sans menacer son intégrité, lui offrant la possibilité d’être autre sans s’aliéner.

* Thématique de l’ensemble de la manifestation, organisée par CinemAfricart, Aflamarseille et l’institut Français de Coopération, au sein de laquelle le film est programmé.

*En tapant ce mot, le dictionnaire automatique de mon ordinateur l’a souligné en rouge et en guise de correction m’a proposé: antiségrégationniste et anticommuniste.

*Cet article ne me permettait pas de m’étayer davantage au risque d’ennuyer le lecteur, mais il me tient à cœur de souligner que c’est le manque d’amour que le frère ainé reproche à son cadet. C’est ce manque d’amour qui insinua en lui doute et le soupçon. Et cette condamnation du manque d’amour n’est pas sans me rappeler le beau film Mystic River de Clint Estwood où la femme pieuse, doutant de l’innocence de son mari, le livra à tord à une vengeance aveugle et à la mort.

*Cinéma militant, réalisme socialiste, néoréalisme italien, troisième cinéma, in Cinéma Politique, Actes des Journées du cinéma militant de la Maison de la Culture de Rennes, Ed. Papyrus et Maison de la Culture de Rennes, p. 213

Ma pensée du jour

Ma pensée du jour est celle de Jean jacques Rousseau:
Il y a une différence entre la volonté de tous et la volonté générale (contrat, II, 3). Celle-ci ne regarde que l’intérêt commun, l’autre regarde l’intérêt privé : la somme des volontés particulières, tournées vers le seul profit, peut constituer une majorité et, à la limite, une unanimité qui ne sera point, pour autant ce qu’est, dans la conscience de l’homme, la présence du bien. Un plébiscite peut porter ou maintenir un tyran au pouvoir, parce que chacun s’imagine trouver son compte à vivre sous cette tyrannie, il n’en reste pas moins contre-nature que l’homme s’en remette au tyran de ce qui concerne son destin, et la créature s’avilit dans cette abdication.

Le Cinéma Tunisien 1996 -2006

Disponible à la librairie El Kiteb ( av. H. Bourguiba, Tunis) et à la librairie Clairefontaine (El Menzeh VI), mon essai Le Cinéma Tunisien à la Lumière de la Modernité se propose de questionner et d’approfondir les principaux acquis que le jeune cinéma tunisien a su arracher tout au long de ces deux dernières décennies : une certaine liberté d’expression autour de son engagement pour un projet de société moderne.

Il le fait par le biais d’analyses textuelles, d’abord narratologiques, ensuite discursives et esthétiques, des premières œuvres de la troisième génération, considérée comme une Nouvelle Sensibilité au sein de ce qui est communément admis comme étant la Nouvelle vague du cinéma tunisien.

Autour de la problématique de la Modernité (philosophique, sociologique et esthétique) et à travers des films représentatifs de Mohamed Ben Ismaïl, Raja Amari, Jilani Saâdi, Mohamed Zran et Néjib Belkadhi, cet essai s’attelle à déchiffrer des voies singulières porteuses d’innovation et de renouvellement tant stylistique que discursif. En un mot, d’une posture de transgression susceptible d’implication et de transitivité.

Voici le sommaire:

Introduction

1- La narration : Structures et Articulations, Personnages et Quêtes

1. Essaîda

Amine et Nidhal : le peintre et le prolétaire

2. Demain, je brûle

Lotfi : de la mort aux trousses au messager

3. Satin Rouge

Lilia : danse avec elle

4. Khorma

Khorma : l’étoffe des héros

5. VHS. Kahloucha

Kahloucha : vivre debout (et en cascades)

2- Thématiques : ressorts et enjeux

Essaida : l’échec de l’alliance

Demain, je brûle : le déclin de l’humanisme

Satin Rouge : désir et réalisation de soi

Khorma : le sacré et la violence symbolique

VHS. Kahloucha : la gaillardise et l’art (de vivre et de créer)

3- Lecture intertextuelle : tentatives par delà le bien et le beau

Conclusion

Leïla ou la femme de l’aube, l’annonce du désenchantement et de la transcendance

Lecture dans la deuxième partie de Leïla ou la femme de l’aube

par Mohamed Bahi

Il y a quelques semaines, je vous ai proposé la lecture de M. Mohamed Bahi, professeur de lettres françaises de l’université marocaine, du texte introducteur de mon roman Leïla ou la femme de l’aube, et aujourd’hui, je récidive, en vous soumettant sa lecture du texte introducteur de la deuxième partie

Texte introducteur de la deuxième partie ou l’annonce du désenchantement et de la transcendance

Le texte introducteur de la seconde partie est pris en charge exclusivement par le narrateur anonyme. Son regard se focalise sur Leïla qui traverse l’avenue Habib Bourguiba à Tunis : les grands édifices se déploient devant elle et créent l’espace extérieur à arpenter – le théâtre municipal, la banque avec ses comptes corrompus, l’Ambassade de France (évocatrice du rapport à l’Occident). L’art, la finance, la présence extérieure, – la France, ancienne puissance coloniale – se côtoient en autant de signes à déchiffrer. L’indicateur temporel, 11 septembre, souvenir d’un événement tragique, – allusion aux attentats de 2001 contre les U.S.A -, sans précision exacte de l’année, temps de l’écriture – déclenche en elle un désir de se faire pulvériser, elle et tous les badauds qui envahissent la rue, par une bombe ; s’élever au rang de martyr, se faire tuer en accomplissant un acte héroïque dans l’espoir de réveiller son peuple de sa léthargie. Elle dit que c’est un sort atroce ( respirer la charogne) qui attend les « conards », allusion à ce peuple qu’elle qualifie de vain et qu’elle décrit obnubilé par la consommation (emplettes, sachets en plastique, cartons de vaisselle).

Rentrée chez elle le soir, elle pense à un suicide qui serait une mort digne, une mort qui donnerait un sens ultime à son acte. En ouvrant la fenêtre, elle souhaite se dissoudre dans le néant, s’envoler comme un oiseau et échapper à une atmosphère étouffante et oppressive ( ouverture de la fenêtre). En consultant la rubrique de nécrologie d’un journal, elle souhaite y lire la mort de Iteb, ou plutôt la mort de l’amour dont elle n’arrive pas à se défaire. La mort devient ainsi une obsession : partir, mais comment ? Leïla sombre dans une angoisse : elle ne supporte ni la violence perpétrée contre les faibles ( le frère de sa copine d’école battu par son propre père, Souad sa voisine engrossée, abandonnée qui s’est suicidée), ni la résignation d’un peuple passif qui se laisse guider par ses instincts, ni la vie dans un pays sous surveillance policière : « une vielle quadrillée par ses sbires ». «  Leïla s’ennuie de vivre »? Pour chasser ces images et se donner des forces, elle recourt à la musique, remède habituel. Mais elle n’arrive pas à retrouver son calme, la violence des images d’un film vu la veille où deux hommes agressent et violent une adolescente la tourmentent sans cesse. Leïla essaie de percer le secret de cette violence chez l’homme en essayant de la vivre. Angoissée certes, elle résiste et garde espoir dans l’avenir. En attendant, Leïla s’est coupée du dehors en érigeant autour d’elles des murs qui la protégeraient d’un monde féroce et désinvolte. Toutefois la rencontre avec Nada, une ancienne condisciple, la tirera de son enfer et influencera la suite de ses récits, jugés moins transparents.

Contrairement au texte introducteur de la première partie où deux narrateurs se relaient, celui de la seconde partie est relaté exclusivement par le narrateur. Les paroles de Leïla sont rapportées sous forme de discours directs (passages écrits en italique) ou sous forme de discours narrativisés.

Le texte est soumis à une organisation rigoureuse, plutôt logique que chronologique :

- Désarroi de Leïla  et souhait de mort ;

- Les causes de l’angoisse de Leïla : la violence contre la femme (film) ; la léthargie et la dérive sociale (attentat)

- Rencontre de Leïla avec Nada : bouée de sauvetage ;

- Retour aux causes de l’angoisse de Leïla : la violence contre les faibles ; l’attrait du vide et de l’anéantissement

- Lettres de Leïla à Iteb dans l’espoir de le récupérer, annonce de l’échec de l’entreprise de Leïla vivant dans une ville sous surveillance policière (écho de la sixième lettre de la première partie, Citoyens vos papiers, où par l’évocation des funérailles du Leader Habib Bourguiba, Leïla exprime son indignation: « comment osent-ils nous dénigrer, nous mépriser à ce point? »

Une autre organisation, sous-tendant le texte introducteur, est rendue par les formes verbales, l’alternance des temps commentatifs et des temps narratifs: le récit commence par le temps présent : bouillonnante, « Leïla marche en bas des escaliers » et nourrit le sentiment de se faire exploser. Avec le présent, s’expriment la proximité et la tension,  avant que le temps futur, par lequel se profile une lueur d’espoir à l’horizon, ne surgisse : « Nada émergera du tréfonds de l’amitié de naguère », ces deux temps relèvent des temps commentatifs.

Le récit enchaîne ensuite avec les temps narratifs : «  Lorsqu’au détour d’une rue, une jeune femme la bouscula », Leïla se projette dans un passé lointain qui l’arracherait à un présent impitoyable, mais ce passé est fait d’actions ponctuelles de courtes durées ; passage qui relate la rencontre entre Leïla et Nada ; puis c’est le retour aux temps commentatifs : « Depuis que Leïla a vu ce maudit film »,  c’est encore le retour de la tension avec des scènes au passé composé qui continuent à peser sur le présent : « Depuis que Leïla a vu ce maudit film de viol et de mort, que d’images de son adolescence ont jailli ! […] Leïla est fatiguée du monde ?»; Leïla a été témoin de bien des violences durant son adolescence ; puis enfin, c’est le futur avec les lettres pour Iteb à qui Leïla s’attache encore. Parviendra-t-elle à le faire plier ? Le narrateur est catégorique : « ses lettres échoueront plus haut… ». Le récit oscille entre un présent douloureux, un passé déconcertant et un avenir miroitant un certain espoir.

La prise de position du narrateur à l’égard de Leïla est manifeste : cette attitude est soulignée par l’adjectif « lâche » dont il la qualifie ; La substitution du nom propre par le nom commun «  la lâche Leïla » (antonomase en jargon rhétorique) ravale Leïla au rang d’un personnage ordinaire, C’est Nada qui occupera, paraît-il, le premier rang dans la suite du récit. Les récits de Leïla qualifiés de « marécageux », autrement dit de boueux, de peu clairs, confirment cette «  dévalorisation ». Les tentatives de Leïla de récupérer Iteb s’annoncent vaines ; ses lettres, selon le narrateur, s’évaporent au-dessus des collines et d’une ville oppressive. Faudrait-il se fier aux paroles du narrateur? Si oui, la lecture de la suite du roman serait inutile. Cependant le narrateur ne justifie pas -pour le moment- la lâcheté de Leïla ; son attention se concentre, en premier lieu, sur Nada. Le lecteur se voit ainsi entraîné à achever la lecture du récit pour en connaître les tenants et les aboutissements. En tout cas, les lettres de Leïla finissent par devenir un alibi pour aborder la violence qui secoue la société, la condition difficile d’un type de femmes, le racisme, la lâcheté d’une population guidée par ses instincts et enfin la tyrannie ordinaire à laquelle est soumise la ville/le pays. Leïla est-elle lâche? Peut-elle faire preuve, à contre courant de ces implacables déterminismes sociaux et politiques, de courage voire d’obstination? Le narrateur qui se plaît dans sa fonction de contrôle détient l’information ; Leïla est de retour à Tunis, mais il n’en révèle pas les raisons. Ses informations sont-elles, alors, complètes ? Leïla réussira-t-elle, malgré tout, à faire revenir Iteb? Son entreprise était-elle en définitive uniquement nourrie par le désir de se réconcilier avec son amoureux d’enfance? Leïla ne tenterait-elle pas plutôt à travers son obstination amoureuse, à raconter tous ses sabotages sociaux, religieux, politiques qui font que la majorité des siens sont dessaisis de leur propre vie, de leur histoire personnelle et intime, collective et citoyenne? Par son acte d’écriture, Leïla ne transcende-t-elle pas en définitive tous les clivages et toutes les barrières pour s’accorder une voix (et une voie) de liberté?