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mon book et mes photos October 2007
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YA SOLTAN EL MEDINA de Moncef Dhouib March 2008
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L’ART DU MEZOUED, UNE HISTOIRE MÉCONNUE July 2010
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Films de Cinéastes Femmes Tunisiennes et Modernité (II) May 2010

L’art informel du signe et le débat identitaire arabe March 2008
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Nées dans les Faubourgs pauvres et marginalisés; enfants de l’exode rural qui

Certains ont connu l’épreuve de l’alcool, de la drogue ou de la prison. Tous ont du vaincre la pauvreté, le mépris social et plus encore l’exclusion commise par l’establishment musical et l’intelligentsia tunisiens des années 70 et 80.

Certains sont devenus des vedettes consacrées à l’instar de Salah Farzit, étoile des années 70 qui compte des dizaines de tubes trans-générationnels. Étoile, aujourd’hui déchue, malgré l’immense répertoire et l’indiscutable talent.

Quelques-uns ont traversé toutes les crises et continuent à connaître la consécration si ce n’est le vedettariat, tels que Hédi Donia et Hédi Habouba.

Nombreux sont ceux qui ont sombré dans l’oubli, à l’instar de Moustapha Gattel Essid, aujourd’hui, l’un des derniers détenteurs de la Silsila, la chaîne de noubas dévotionnelles, version sacrée du Mezoued, dédiée à la louange des Saints, jadis largement diffusée à Tunis, y compris au sein de la communauté juive pour accompagner certains rituels.

Certains ont une reconnaissance et une gloire, peu médiatique, mais certaine et concrète à l’instar de Noureddine El Kahlaoui et Mohsen Matri.

D’autres ont brillamment réussi, à l’instar de Achraf et de Abdelkrim Benzarti, étoiles montantes qui se doivent de se maintenir au diapason.

Les plus jeunes cherchent leur jour de chance en continuant à se produire dans les fêtes familiales et dans les lieux publics (café, salons de thé, cabarets, salles de spectacles..). De Hay Ettadhamen à Zahrouni, chaque quartier des cités tentaculaires de la capitale a sa troupe de Mezoued, ses chanteurs, ses poètes, ses compositeurs et ses joueurs de Mezoued, de Darbouka (percussion) et de Bendir. (tambourin)..

Ils s’appellent Farzit, Gattel Essid, Donia, Jormana, Loucif, Matri, Habouba, Ramzi, Kahlaoui, Benzrati, Ben Gamra, Badous, Fitouiri (…), leur instrument, leur chant, leur voix, leur musique, festifs et grivois où pointe parfois la rage des exclus, le désespoir des taulards, l’amour inconditionnel pour la mère et les blessures de l’abandon ou de la traitrise de la femme aimée, ont triomphé de l’interdiction d’antenne qui frappa leur art de l’indépendance de la Tunisie jusqu’à 1990. Ils ont forgé l’amour et la fidélité d’un public tunisien qui les porta aux nues. Une consécration et un succès populaire fulgurant et maintenu, voire plus encore, jusqu’à nos jours.

Un triomphe qui propulsa les chanteurs Mezoued, au-delà de la seule capitale tunisienne, pour embraser tout le territoire du pays et bien au-delà des frontières, à Tripoli, Alger, Casa et dans les capitales européennes, Paris, Bruxelles, Berlin, à forte présence d’immigrés maghrébins…

L’art du Mezoued est un film documentaire qui relate le parcours et le vécu des artistes Mezoued, éclaire sur les composantes musicales et sociales d’un pan entier du patrimoine tunisien, mais surtout un film qui chante et danse, célèbre la joie et le talent populaires et sème quelques grains de mémoire collective…

Des années 50 à aujourd’hui, le Mezoued a traversé l’histoire sociale et musicale de notre pays. Pourtant le Mezoued, art musical à part entière, composante essentielle de l’art populaire musical tunisien – el fen chaâbi- demeure peu étudié, quasiment non référencé et non intégré à l’enseignement musical en Tunisie. C’est que études et travaux de recherches pendant de nombreuses décennies et quasiment jusqu’au début des années 90 ont très souvent privilégié ce que l’on appellerait les politiques culturelles officielles ou savantes. Aujourd’hui les choses semblent bouger. Hommes de culture, musiciens, chercheurs en musique et en anthropologie entament ce travail nécessaire sur un pan entier de notre art musical populaire largement méconnu et confiné dans le seul répertoire oral. Une démarche scientifique et artistique contemporaine qui se nourrie des nouvelles orientations mondiales en matière de recherche culturelle, orientations issues de la totale refonte des disciplines culturelles et des sciences qui leurs sont consubstantielles, à l’instar de l’anthropologie, de la sociologie et de l’histoire.

Sources, Influences et confluences

Le Mezoued désigne d’abord l’instrument -une sorte de cornemuse- et par métonymie le chant qui se base sur cet instrument. En tant qu’instrument, le Mezoued est une outre (Chak’wa) en principe à peau de chèvre. En elle-même, l’outre n’est rien d’autre qu’une espèce de chambre à air permettant au joueur d’y emmagasiner autant de souffle que possible pour pouvoir respirer par à-coups. Elle est dotée de deux bouts de rosier parallèles perforés à la manière d’une flûte qui permettent les notes. Et comme tout le monde le sait, le joueur du Mezoued est accompagné, de part et d’autre, de percussionnistes, généralement des joueurs de Darbouka et de Bendir (tambourin). Le chant, lui, n’est pas stable, tantôt soufi, tantôt profane, c’est-à-dire avec des paroles alliant l’éloge et l’élégie.

Selon le musicologue Zouheir Gouja, Maitre-assistant à l’Institut de Musique de Tunis, le Mezoued est né dans les Zaouïa (temples de marabouts). Dans les années 60 y compris dans sa version R’boukh, ce qui formait l’axe central, ou plutôt l’âme, de ce genre de chant populaire ce sont les chansons soufies (éloge de Sidi Mehrez, Sidi Belhassen, Essayyda El Mannoubyya, Sidi Ali Azzouz, Sidi Abdessalem, Sidi Ali El Hattab, etc). Pourtant les origines « sacrées » du Mezoued sont peu connues, si le spécialiste des expressions culturelles populaires Ali Saïdane les évoque dans son étude intitulée « le Mezoued: du ghetto au top 50 », peu de gens se souviennent des origines fondatrices. C’est que les pionniers sont décédés avant que cette nouvelle race de chercheurs ne s’intéressent aux arts populaires jusque-là considérées comme mineurs. Les grands artistes du Mezoued soufi à l’instar de Khatoui Bou Oukez et Chédly El Meddel sont aujourd’hui décédés sans qu’aucune trace de leur parcours ne soit sauvegardée. Dans une recherche que nous avons longuement entreprise en vue de la réalisation de notre documentaire sur l’art du Mezoued, nous avons rencontré l’un des derniers témoins de cette époque, ayant lui même appris son art auprès des illustres vétérans susmentionnés mais également auprès des «Mezewdia » juifs de Tunis. En effet, Moustapha Ben Romdhane (alias Moustapha Gattel Essid) est l’un des derniers vétérans, encore en vie, à avoir pleinement vécu l’époque glorieuse du Mezoued « liturgique », dans sa forme originelle de Nouba ( silsila), très prospère jusqu’à la fin des années 60 y compris au sein de la communauté juive de Tunis et pratiquée par des musiciens qui s’installèrent plus tard en France à l’instar de Maurice Mimoun, Joseph Berrebi, Raoul Journou ou encore Lalou Kahlaoui qui furent à leur tour formés par le célèbre défunt Khammous. En 2007, sollicité par le musicologue Mourad Sakli, soucieux de répertorier ce précieux patrimoine et d’enregistrer la silsila des noubas sous la houlette du dernier vétéran, Moustapha Ben Romdhane a donné un concert mémorable au Palais Ennejma Ezzahra dans le cadre des Rencontres Des Musiques Traditionnelles et Néo-traditionnelles.

Comment expliquer ce regain d’intérêt tardif pour le Mezoued? En réalité, dans la musique et le chant populaire tunisien, le Mezoued, en tant qu’instrument et genre de musique et de chant, occupe une place à la fois privilégiée et à part. Contrairement à la Zokra ( bombarde) et à la Gasba (flûte maghrébine), son intégration même à l’art populaire tunisien fût problématique. Longtemps, on s’interrogea sur « l’authenticité » de ses origines et sur son rattachement au répertoire tunisien. Confiné, un temps, dans le statut d’un instrument « intrus », ramené par la voie maritime, par les dockers (origine donc européenne d’une forme de cornemuse, plus tard personnalisée), des recherches plus récentes (notamment celles du musicologue Zouheir Gouja et de Fethi Zgonda, musicien et auteur d’un ouvrage de référence sur l’anthologie de la musique populaire tunisienne) attesteraient des origines bédouines maghrébines du Mezoued et plus particulièrement libyennes. La cornemuse aurait été d’abord amenée par les bédouins nomades du Maghreb, pour être en un premier temps, adoptée et transformée par les compagnes tunisiennes du Sud et du Centre, pour finalement s’acheminer, par l’exode rural, vers le Début du 20 siècle, vers les villes tunisiennes et d’une manière déterminante vers Tunis, la capitale.

Au creuset du Malouf et du bédoui

Oubliées les origines « sacrées » du Mezoued ( qui ressusciteront néanmoins en 1995 avec le chanteur Hédi Donia), tout un chacun connait aujourd’hui le Mezoued sous sa version festive. Celle-ci remonte au début des années 60, à l’aube de l’indépendance. Seulement, c’est d’abord à Ismaïl El Hattab que tout remonte. C’est d’abord lui qui imposa le chant Bédouin, la source vitale du Mezoued et c’est également lui qui formera au chant (parfois par la simple écoute) et aux instruments, les figures marquantes du Mezoued dont Hédi Habouba, Mohamed Ennouri et Ahmed Badous…

Ismaïl EL Hattab est en lui même une école (dont certains modes musicaux ont disparu avec lui), il a eu l’immense mérite de diffuser la musique bédouine populaire à Tunis mais il est, à proprement parler, dans le registre Zocra. Si comme nous le disions plus haut, nombre de musiciens lui doivent leur formation première, le Mezoued se distingue parfaitement du registre bédouin. Le Mezoued est un art citadin. Ses figures de proue, des pionniers à nos jours, dont les parents sont issus de l’exode rural, sont soit, pour les plus anciens, nées dans les faubourg de la médina, soit, pour les plus jeunes, dans les nouvelles cités du grand Tunis. Musique citadine née principalement à Bab Jedid et Bab laqouess, le Mezoued est selon le musicologue zouheir Gouja le creuset et la rencontre de plusieurs genres musicaux: la musique mystique issue du maraboutisme ( les nouba et les touroukias), le stambali (forme musicale maghrébine de la communauté noire de Sidi Abdessalem à laquelle le Mezoued emprunte ses pulsations) et enfin du Malouf ( musique savante citadine d’origine andalouse dont le Mezoued partage l’ensemble des modes).

Puisant dans les modes citadins et ruraux, dans les registres du sacré (dhkir, nouba) et du profane, exprimant la particularité des gens de l’exode, mais attirant dans son sillage une écoute nettement plus large, le Mezoued n’a cessé de glaner un succès grandissant. Ce succès continu s’est fait en dépit des restrictions draconiennes des années 70 et 80 durant lesquelles le Mezoued a été écarté de la télévision tunisienne et aujourd’hui plus que jamais, médiatisé et commercialement florissant, le Mezoued continue à connaître un succès fulgurant et à rayonner au-delà des frontières Tunisiennes.

Quelques parcours emblématiques

Durant les années 70 et 80, et avant même sa réhabilitation officielle entreprise dans les années 90, les chanteurs du Mezoued sont devenus de grandes vedettes, dont le chant de rayonnement a intégré l’Algérie, le Maroc, la Libye et la communauté maghrébine de l’immigration en Europe: Habouba, Farzit, H’Mid Badous et Abdelkarim Fitouri constituent les exemples éloquents de ce succès phénoménal. Leurs mérites autant que leurs talents sont immenses. Chanteurs peu ou voire pas du tout scolarisés, ils n’ont pas acquis le savoir de l’école, mais ils ont cultivé le savoir de la vie et celui de la musique, leurs « oreilles » et leurs « gorges » sont des réservoirs de connaissances musicales du Mezoued mais également des modes « aroubi », d’un pan entier du patrimoine musical bédouin et donc de la grande majorité du répertoire musical tunisien. Pourtant, la gloire n’est pas forcément le lot des chanteurs du Mezoued, nombreux sont ceux qui ont connu la déchéance de l’oubli ou de la prison, c’est le cas de Salah Farzit ( vedette des années 70) et d’une grande majorité qui connurent la célébrité puis sombrèrent dans l’anonymat à l’instar de Abdelkarim Fitouri, de Mohamed Ennouri et de H’mid Badous. Seuls les plus téméraires, ou les plus doués, à l’instar de Habouba, ont su se maintenir au diapason.

Ces noms, désormais historiques, continuent à faire rêver les plus jeunes dont une partie, pour la première fois diplômés de l’Institut de Musique de Tunis à l’instar de Hichem Khidhiri ( fidèle à la tradition) et de Mounir Troudi (qui allie Mezoued, Zocra et Jazz) se fraie un chemin de plus en plus innovant.

Sous l’emprise d’une réputation sulfureuse

En dépit du fait que le Mezoued occupe objectivement le premier rang de la musique tunisienne, et tel que nous l’avons souligné plus haut, le Mezoued, sur le plan musical, scientifique, anthropologique et culturel, demeure un grand « inconnu »! C’est que selon notre enquête la cornemuse à l’instar des nombreux instruments traditionnels tunisiens n’est enseignée dans aucun institut de musique en Tunisie ni même au sein du Conservatoire des Arts Populaires! Selon Zouheir Gouja, le Mezoued (mais également la musique bédouine et le chaâbi), a été banni des instituts de musiques fondés dès l’Indépendance. Du coup, pas de formation réelle, pas de transmission de savoir: des instruments sont jetés aux oubliettes, des modes sont éteints, un patrimoine se perd et se dilue dans l’approximatif et la mésestime… Ni son passé n’est archivé, écrit, noté, transmis, ni son avenir n’est appréhendé, réfléchi, problématisé, …Hédi Habouba affirme parcourir toute la république pour dénicher quelques talents en herbe qu’il prend ensuite à charge de former. Il dit même enseigner les rythmiques du Mezoued ( guita, âlaji, zeli, fazani..) aux États-Unis alors qu’ici aucun conservatoire ou Institut tunisiens ne lui propose de dispenser ce type d’apprentissage. Force est donc de se demander les raisons de cette mésestime voire de cette marginalisation. La réponse première serait tributaire de la réputation sulfureuse du Mezoued, celui-ci est souvent associé à l’alcool, à la drogue et à la prison. Mais est-ce bien raisonnable? Ces mêmes travers n’ont empêché ni le Jazz, ni le Raï, ni le Rap d’être reconnus comme des arts musicaux à part entière. Selon Saloua Hafaidh, diplômée de l’Institut de Musique de Tunis, ayant consacré son master d’étude approfondie au Mezoued, cette attitude hostile au Mezoued serait plutôt tributaire d’un conflit de classe et d’un dédain dû notamment aux origines pauvres et issues de l’exode rural des Mezewdia. Un dédain aujourd’hui encore perpétué par une certaine hypocrisie sociale qui fait que l’on ne peut se prévaloir d’être une personne de goût et de culture et reconnaître aimer le Mezoued! Ali Saïdane dans son article susmentionné rappelle que l’on ne peut s’arracher ce morceau de patrimoine de notre âme, qu’on le veuille ou non ! Il affirme qu’il est grand temps d’intégrer et de prendre en charge le passé, le présent et le devenir du Mezoued en particulier et des arts populaires en général par la reconnaissance de sa valeur musicale et sociale ( préservation, formation et transmission) et de tenter de remédier à ce qu’il considère comme étant le constat d’échec de certaines élites tunisiennes. D’abord celle des années 30 qui avait pris parti pour les expressions musicales «savantes » et aristocratiques, d’un coté et celui des expressions mimétiques de la chanson égyptienne sans avoir les moyens d’atteindre les niveaux de celles-ci et qui –à l’exception d’une minorité très vite isolée- estimait que les expressions populaires « ne méritent ni égards ni respect », alors que l’histoire a prouvé que seule l’âme populaire est capable de défier le temps. Ensuite celle de l’Indépendance qui a dénié à la société le droit de disposer librement de sa vie artistique et spirituelle et qui a poussé les expressions du Mezoued vers le «maquis » des bas fonds et certaines voies de la dégénérescence. Et puis l’élite musicale officielle d’après l’Indépendance qui a considéré que les expressions musicales populaires sont un «art mineur » et sans intérêt, indigne de figurer dans les programmes d’enseignement musical et de la création artistique. Et enfin les responsables des programmations audio-visuelles qui ont souvent encouragé des formes d’expression musicales médiocres et des expressions étrangères à la société et à ses racines.

A l’antipode de cette analyse, certains aujourd’hui dénoncent une déferlante Mezoued. Le Mezoued occupe effectivement le hit parade des ventes de la musique tunisienne, dispose épisodiquement du prime time des émissions de divertissement de la chaine étatique télévisuelle Tunisie 7, souvent celui de la chaîne privée Hannibal et des ondes de la radio privée Mosaïque. Cette reconnaissance et cette réhabilitation médiatique sont-elles tout simplement proportionnelles au rayonnement populaire du Mezoued? Sont-elles une revanche, s’il en faut exaspérante, d’un art longtemps confiné dans la marge? Faut-il se féliciter de l’excellente teneur artistique de certaines chansons ou s’offusquer des sonorités dissonantes de certaines d’autres et de la tendance actuelle à chanter « Mezoued » selon des modes étrangers à la culture traditionnelle originelle?

Sur les colonnes de notre journal (La presse du 19/03/ 2008), Salah El Mahdi diagnostique l’état de la musique tunisienne, il dit: «  Le problème aujourd’hui se situe, à mon avis, au niveau des professionnels eux-mêmes. La profession, dans son ensemble, bascule, on ne sait pourquoi, dans une pratique musicale le moins que l’on puisse dire inconséquente(…). En été à La Goulette, il vous parvient aussi l’écho du Mezoued… Avec le Mezoued, c’est différent. Au moins, là, il y a un côté tunisien. Vous savez que j’ai été l’un des premiers à introduire la sonorité du Mezoued dans la chanson tunisienne. Seulement voilà, il y a certains «Mezewdia» qui veulent orientaliser ce chant et cela n’est pas acceptable. »

A notre avis, ce qui est encore plus inacceptable voire absurde c’est de maintenir le Mezoued, et les autres arts populaires tunisiens, à l’écart du savoir musical, anthropologique et culturel de notre pays et de reconduire des concepts obsolètes de type art mineur et art majeur, art « low » ( inférieur) et art « high » ( supérieur) abandonnées depuis plus de cinquante ans par le monde de l’art et de la pensée artistique, philosophique et sociale du monde entier.

Découvrir Léa- Véra Tahar, Artiste Atypique

Depuis le 22 Mai, la ville de la Marsa vit au rythme du Printemps des Arts Plastiques, une manifestation axée sur des expositions d’œuvres d’art et de multiples animations culturelles. Un rendez-vous annuel qui se prolonge durant trois semaines pour faire découvrir des œuvres de plasticiens confirmés, d’amateurs passionnés et de nouveaux talents et artistes méconnus. Parmi eux, Léa- Véra Tahar expose des toiles de peinture et des sculptures, une sorte de prolongation de sa dernière exposition personnelle qui s’est déroulée au Golfe, toujours à la Marsa, au mois d’avril dernier.

Une artiste atypique

Léa-Véra Tahar a toujours écrit, articles de journaux, recueils de nouvelles ou de poèmes, parus en Tunisie et à l’étranger, dont Ravaudage au pays du ménage, qui attestent d’un esprit fin et rebelle, irrévérencieux parfois mais immanquablement drôle et tendre. Ce n’est que depuis quelques années que l’écrivaine a commencé à sculpter et à peindre. Léa avance que cette passion l’habitait tant et si bien que le jour où elle a tenu un pinceau entre les doigts, tracés et couleurs, formes et volumes s’imposaient à elle comme s’ils immergeaient spontanément d’une mémoire emplie d’images, de paysages et de personnages! Quand à sa sculpture basée sur la technique du papier mâché, elle a mis du temps à l’apprivoiser. C’est que l’artiste aux multiples talents est totalement autodidacte. Un travail assidu, une recherche continue lui ont permis, au fil du temps, d’en maîtriser l’art et la manière. Ce n’est que bien plus tard qu’elle découvre que ses sculptures ressemblent à celle de Nicki de St Phalle. Cette découverte, elle l’a faite au moment même où Nicki de St Phalle est décédée, raison pour laquelle Léa-Véra semble croire à une sorte de hasard objectif ou de destinée qui fait qu’elle perpétue à sa manière cette sculpture particulière, un brun naïve, un brun sentimentale, totalement affranchie et qui ne se refuse aucune liberté, aucune fantaisie. Les sculptures exposées au Printemps des Arts confirment ce tempérament ludique et fantasque qui séduit non seulement les adultes mais, chose précieuse, attire les enfants et leur accorde leurs premières joies esthétiques.

Artnaîf.tn

A l’image des peintures exposées lors de son exposition personnelle, les œuvres accrochées sur les cimaises du Palais Abdellia, sont foisonnantes de personnages, hommes, femmes, enfants, animaux, faune et flore, selon un tracé qui évoque le dessin d’enfants et un coloriage ravissant fait de couleurs exubérantes et de contrastes forts et éclatants. Toute cette fraîcheur et cette audace déchaînée, l’artiste se les accorde et les offre au visiteur avec une joie communicative. Et si l’on ajoute à cela, les titres qui évoquent des voyages, des mini récits d’amour et d’aventure, de Dans la brousse du lac M’buro au Kandil sur les toits de la médina, en passant par le Monde de ma poule, on comprend combien cette peinture aux allures naïves, raconte notre monde, et mine de rien nos petites tristesses et notre grand entêtement à vivre. Ce qui n’est pas rien. Dans la présentation du catalogue de l’exposition leavera@artnaîf.tn, Leîla Soussi, la commissaire de l’exposition écrit: «  Si vous faîtes attention et regardez attentivement sa peinture avec ses personnages et ses fleurs aux éclatantes couleurs, si vous regardez sa peinture immobile avec ses formes géométriques et plates, comme les pensées que l’on conserve entre les pages jaunies d’un vieil album de photos, vous verrez peut-être l’histoire de ses années, de ses journées, de ses amours, de ses douleurs et surtout de son immense joie de vivre. » C’est que les peintures de Léa-Véra Tahar, tout comme ses sculptures, sont l’expression d’un parcours de vie d’une femme peu ordinaire, qui a écrit, peint et sculpté alors que la chemin était loin d’être balisé. Des œuvres à son image qui triomphent de la morosité et du chagrin. Des œuvres à savourer donc par tout ceux qui savent ne pas bouder leur plaisir.

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Peut-on critiquer Kheïreddine?

A l’instar de ses confrères, l’historien Hédi Timoumi rappelle, dès les premières pages de son remarquable ouvrage La Tunisie et la modernisation/ la première constitution du monde islamique, que depuis l’expédition de Bonaparte en Égypte entre 1798 et 1807, le monde arabe a été confronté avec un monde occidental absolument en avance, armé de sciences, de machines et de capitaux. Certains pays arabes et musulmans durant le 19ème siècle tâcheront de se protéger contre ce monde occidental conquérant en tentant de rattraper l’ère du Monde et de la Modernité à l’instar de la Turquie Ottomane, de l’Égypte à l’époque de Mohamed Ali Pacha, du Liban, de l’Algérie et de la Tunisie. Inégales en terme d’audace et de profondeur, l’auteur nous confirme que l’expérience égyptienne était la plus conséquente sur le plan industriel et dans l’armement, la libanaise sur le plan intellectuel et linguistique, et l’expérience tunisienne sur le plan politique. Passés en revue ces rappels tout à fait admis et le tour d’horizon, synthétique et perspicace, des conditions sine qua non du concept même de Modernité, le chercheur nous réservera un point de vue singulier, un ton libre et affranchi qui n’hésitera pas à saisir non seulement les tenants et les aboutissants de ce mouvement moderniste précurseur dans le monde arabe et musulman, mais s’attellera également à souligner ses manquements et ses capitulations.

Hédi Timoumi –professeur d’Histoire Contemporaine à la Faculté des Sciences humaines et Sociale de Tunis- dressera, entre autres, un portrait inédit de Khéreddine, révélant les écarts entre ses idées et sa praxis et surtout son manque de combativité aux moments cruciaux…

L’enthousiasme d’abord!

Hédi Timoumi nous rappelle que l’expérience moderniste en Tunisie a précédé la colonisation contrairement aux autres pays arabes et musulmans et souligne cette particularité pour ses conséquences dans le progrès tunisien à l’époque contemporaine. Selon lui, la Tunisie a bel et bien connu, durant les années 1831-1877, un mouvent d’investissement de l’Histoire qui a consisté en une entreprise de modernisme audacieuse et originale qui a concerné, d’une manière inégale, l’armée, l’économie, la politique, la législation et l’éducation. Le résultat le plus brillant de cette entreprise est l’instauration de la première gouvernance constitutionnelle dans tout le monde arabe et musulman entre 1857 et 1864.

Le chercheur précise que c’est au sein de la sphère gouvernante qu’immergea, en 1831, le mouvement moderniste. Il débuta avec des individualités brillantes à l’instar de Hassine Bey, de Ahmed Bey (devenu célèbre par l’abolition de l’esclavagisme, par l’instauration d’ une armée moderne et des premières institutions capitalistes..) et de Mahmoud Gâbadou. Il s’intensifia, avec, dès le début des années 50, avec un groupe soudé autour de Kheïreddine Pacha qui rassembla, entre autres, Ahmed Ibn Abi Dhiyef, le Général Hassine, Mohamed Beyrem Al- Khamess et Salem Bou Hajeb…

L’auteur considère que Kheïreddine Pacha (ou encore Khéreddine Ettounsi) et le Général Hassine sont les personnalités déterminantes du mouvement moderniste tunisien. Vouant visiblement respect et admiration à Khéreddine Pacha, grand vizir en Tunisie entre 1873 et 1877, il ne manquera pas de rappeler que l’illustre moderniste a entrepris une réforme législative gigantesque qui concerné l’armée, l’économie et la justice. Et que lui revient également, à son retour au pouvoir en 1869, et notamment en cette année 1975, la fondation du collège Sadiki qui met en avant de nouvelles méthodes d’enseignement plus séculaires et dont les diplômés seront parmi les personnalités tunisiennes les plus illustres de la lutte contre la colonisation française et et de l’élite politique et culturelle de la Tunisie Indépendante..

A l’instar de Napoléon, représentant selon Hegel de la révolution française (1789- 1799), Khéreddine est, selon Hédi Timoumi, le représentant du mouvement moderniste tunisien, héritier de cette même révolution. Il avance que son ouvrage La voie la plus sûre pour connaître l’état des royaumes, ( rédigé au cours de la période durant laquelle Khéreddine s’était retiré de la scène politique entre 1862 et 1873), dans lequel Khéreddine expose les causes de la décadence de la Tunisie et plus généralement du monde arabo-musulman est le deuxième grand écrit de référence après celui de Rafâa Rafaâ Ettahataoui.

Sur cette même lancée, l’historien évoque ce qu’il nomme « les trois années glorieuses » qu’il situe entre 1857 et 1864. Il décrit une période joyeuse et optimiste où les intellectuels tunisiens respirent, après de longs marasmes et en dépit d’un quotidien difficile, un souffle nouveau et libérateur (P.115).

Les manquements ensuite.

Tout en saluant les initiatives des pionniers du mouvement moderniste tunisien, Hédi Timoumi n’hésite pas à conclure que leur démarche était portée par « un courage mou » (P. 287) car de bout en bout d’une extrême prudence. Le chercheur illustre cette prudence par la tiédeur des réformes des secteurs considérés comme non stratégiques à l’instar de la culture, de l’information et de l’enseignement et des concessions largement consenties aux propriétaires fonciers et aux artisans sans s’autoriser une véritable alliance entre « la mosquée, le marché et la ferme » (P. 227). L’auteur considère ces options d’autant plus critiquables qu’en ces années 1830 l’analphabétisme était largement répandu et le mince enseignement se réduisait au seul apprentissage du coran, si ce n’est à la récitation et rien que la récitation ( l’enseignement consistait « à enseigner l’ignorance » P. 48).

Selon l’auteur, la majorité des modernistes, -en plus de leur appréhension superficielle de la modernisation- (P. 287) ont souffert d’une conscience erronée de certaines catégories populaires, d’une résistance coriace des conservateurs, notamment de l’autorité religieuse de l’époque et des entraves commises par les forces capitalistes européennes et particulièrement françaises. Si Khéreddine et le Général Hassine ont fait souvent preuve de fermeté, d’autres ont capitulé face aux difficultés, certains, à l’instar de Ahmed Ibn Abi Dhiyef, prônaient l’évitement de la confrontation et d’autres encore, tel que le Général Rustom, se contentaient d’une sympathie timorée.

C’est alors que l’historien est le plus au clair de ses postulats: « la dimension économique a été la limite de la pensée des modernistes, parce que ces derniers étaient soit obnubilés par la réforme de l’armée (à l’instar d’Ahmed Bey), soit par la réforme politique considérée par Kheïreddine et ses compagnons comme le pilier central de leur action » ( P. 271).

Pourtant le même Kheïreddine et son fidèle Général Hassine, contrairement à Hassen Bey et Ahmed Bey, étaient convaincus que la démarche moderne est une révolution cérébrale totale ( P. 285). Ils savaient, bien plus que leurs contemporains, que la modernisation ne consistait pas dans l’imitation de certains aspects de la civilisation occidentale, tels que l’habillement et l’ameublement, et le simple apprentissage des connaissances scientifiques, industrielles et militaires. L’un et l’autre réalisaient parfaitement que la modernisation réelle exigeait l’adoption jusqu’à l’incorporation de l’esprit rationnel scientifique occidental qui plus est « un esprit rationnel universel » (« Plus d’homme et moins de Dieu », P. 254). Le hic selon l’auteur, c’est que dans cette Tunisie de Beys majoritairement décadents, de Tunisiens majoritairement analphabètes et conservateurs, les deux illustres modernistes étaient les seuls à être convaincus qu’il fallait opérer à une Véritable Révolution de Modernité (instaurer des Valeurs Universelles) et non pas à impulser une réforme moderniste (dimension procédurière qui vise à améliorer les conditions matérielles de la vie) ! Et le lecteur apprendra que l’un et l’autre, à diverses circonstances, ne manqueront pas à leur tour de faillir à leur mission par choix ou, plus souvent, par pragmatisme et réalisme. Le constat est parfois déconcertant. A partir de la page 255, le chercheur écrit: « le mouvement moderniste tunisien n’était pas un mouvement collectif. Il reposait sur des individualités. L’esprit libéral qui le portait, était resté circonscrit à une élite d’autant plus nucléaire, qu’elle était, notamment par alliances matrimoniales, issue de la sphère du pouvoir. Quant à la culture du peuple, elle a demeuré égale à elle même: une culture religieuse et conservatrice.». Plus loin, il ajoute: « les modernistes considéraient même, selon un point de vue obtus et anachronique, que la politique était affaire d’élite et que si le commun des mortels s’en mêlait, il ne pouvait que la dévoyer. Raison pour laquelle, il fallait éloigner les non initiés » ( P. 255). Et l’auteur de s’étonner de la velléité des réformistes à faire adhérer des sympathisants, y compris parmi les privilégiés, à leur cause. Ce constat-là, sera la plus grand reproche que l’auteur formulera à l’encontre de Kheïreddine et du Général Hassine. Il s’étonne que ces derniers ne pensèrent guère à créer des forces sociales qui soutiendraient leur projet moderniste en dépit de leur connaissance indéniable, ayant tous les deux longuement séjourné en Occident, des moyens de mobilisation populaire pratiquées au sein de la vie politique européenne. L’auteur explique même que le peuple était considéré par les réformistes comme une foule ignorante, immature voire dangereuse. Plus que cela, les réformistes ne se démarquèrent guère de la mentalité ambiante, reconduisant envers les paysans et les bédouins le scepticisme, le rejet et le mépris (« les gens de l’impudeur et de la corruption » P. 261). S’indignant de voir Kheïreddine, censé incarné la sagesse, afficher un tel parti-pris épidermique et irrationnel, l’auteur souligne l’écart évident entre les idées des réformateurs et leurs traductions en actes: la gestion des affaires sociales. S’appuyant sur d’autres exemples, tout autant significatifs, à l’instar de la loi agraire de l’année 1874 qui réduisit les ouvriers agricoles à ce que le chercheur assimile au sevrage, Hédi Timoumi interroge le degré de conviction des réformateurs, et à leur tête Kheïreddine, à l’égard des Valeurs de la Modernité.

Un texte savoureux.

Dans une langue belle, simple, entraînante, l’historien relatera les faits, les argumentera par des documents inédits dont certains issus des archives (qu’il considère comme une source précieuse) et en plus, tel un romancier habile, il racontera et l’espoir et la débâcle, les audaces et les manquements par des anecdotes, des récits de tribunaux, et même par des proverbes populaires qu’il inclut avec humour et distanciation. La Tunisie et la modernisation/ la première constitution du monde musulman de Hédi Timoumi est franchement un ouvrage précieux pour une connaissance critique de notre Histoire, conséquent par les postulats théoriques et conceptuels qui dépoussièrent les amalgames entre Modernité et Modernisme et séduisant par la qualité de son écriture et de son édition.

Hédi Timoumi, La Tunisie et la modernisation/ La première constitution du monde islamique (en arabe) / Ed. Dar Mohamed Ali Al-Hammi/ Tunis, 2010/ 296 pages/ 12 dinars.

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La sphère intime et la revendication individuelle: une longueur d’avance

Alors que la fin des années 90 annonçaient l’essoufflement du discours de la liberté féminine revendiquée par la majorité des cinéastes femmes tunisiennes ( et par les cinéastes hommes aussi), les années 2000 ne manqueront pas de donner à voir de nouveaux films qui ressusciterons le débat si ce n’est la polémique. Khochkach de Selma Baccar, Satin Rouge et davantage Dawaha de Raja Amari seront les trois films de cette dernière décennie qui secoueront l’indifférence et le scepticisme.

Pour aller droit au but, disons-le tout de suite. Dans ces films, et pour la première fois, la revendication de la liberté féminine concerne la sphère de l’intime. La requête ne porte plus tant sur le statut social et économique de la femme qu’elle ne concerne le vécu érotique féminin, lieu d’expression des investissements libidinaux, de la représentation du corps et du désir.

La quête du féminin

Dans Khochkhach, Selma Baccar fera de la question intime de la sexualité féminine le point nodal de son film. Les femmes sont -elles obligées, pour maintenir le socle familial, de subir la frustration sexuelle et l’abstinence? Elle a l’audace de poser la question interdite: les femmes peuvent-elles disposer de leur corps, de leur désir, de leurs pulsions?

A la quête première d’émancipation sociale et économique de la femme, une nouvelle demande s’ébauche. Avec Satin Rouge Raja Amari occupera toute la brèche. La quête du sujet féminin, Lilia, concerne exclusivement la sphère de l’intime.

Ce que revendique Lilia d’abord par la danse, ensuite par le charnel, c’est d’abord une récupération de son moi profond, entendue ici comme une réconciliation avec l’organique qui nous vient droit de la nature.

Dans ce film audacieux, Lilia se revendique comme un Être du Désir. En un mot, le sujet féminin refuse la subordination de la force de vie au principe de l’identité.

En s’emparant du thème du désir et de la liberté sexuelle, le film de Raja Amari, audacieux et à de multiples niveaux profondément érotique, n’a pas manqué d’ébranler les valeurs morales du public tunisien.

Pourtant par cette revendication radicale, ce même public se montrera concerné. Évidemment, le film suscitera des procès d’intention, des accusations de libertinage, une critique virulente de la part notamment de certains journalistes de la presse écrite arabophone, mais le public est allé voir le film et d’une manière massive ( par rapport à l’ensemble des films tunisiens). Et des voix se sont élevées pour défendre le film y compris à la télévision étatique tunisienne. Force est donc de reconnaître que Satin Rouge s’est emparé d’un sujet brulant et fortement polémique: les représentations autour du corps et de la libido féminines (et d’ailleurs également masculines) ne sont pas anodines et encore moins consensuelles. Et à notre connaissance les ouvrages qui relèvent de ces questions et encore plus précisément de la sexualité féminine se comptent sur le bout des doigts (¹).

En ce sens, Satin Rouge est quelque part précurseur. Les débats qu’il a engagés prouvent à notre avis que la question interpelle et concerne les Tunisiens et dans l’ensemble, nous estimons qu’il a témoigné d’une dynamique sociale assez saine qui incita l’opinion publique à s’exprimer sur la teneur de son engagement vis à vis du projet social moderniste en général et sur la question féminine en particulier.

Une société sans tabou, mais …

Cette réceptivité polémique mais saine ne se reproduira pas à la sortie du second long métrage de Raja Amari, Dawaha ou Les secrets, diffusé il y a quelques mois sur les écrans du pays. Dans ce film, Raja Amari convoquera de nouveau, le thème de la sexualité féminine. Plus précisément encore le film traite de la sexualité féminine en tant que tabou, en tant que terreur sacrée.

A travers les diverses situations, imbriquées dans un thrilleur féminin, Dawaha déconstruit et élucide les mécanismes du tabou: une prohibition ancienne qui perdure, imposée du dehors (par une autorité) et dirigée contre les désirs les plus intenses des êtres vivants, de Aicha mais également de sa mère Radhia. La tendance à le transgresser persiste dans l’inconscient des deux femmes (preuve s’il en faut que les êtres qui obéissent au tabou sont ambivalents à l’égard de ce qui est tabou). La force magique attribuée au tabou se réduit au pouvoir qu’il possède d’induire les humains en tentation ( ce qui arrive à Aicha et à sa mère). La transgression du tabou se comporte donc comme une contagion, parce que l’exemple est toujours contagieux.

La résolution de ce drame inhérent à la découverte de la puissance du tabou de la sexualité féminine sera éloquente.

Radhia tue Selma, celle qui l’a induite en tentation. Son crime est paradoxalement un acte d’expiation. Car Radhia renonce pourtant à l’amitié précieuse de Selma (qui l’aide ne serait-ce que à mieux gagner sa vie). Selma est en dernière instance le sacrifice auquel consent Radhia pour échapper aux sacrilèges de forces démoniaques qui ne sont autres que ces propres tentations. La réalisatrice nous dit, ce qu’affirme Freud «  que l’expiation de la violation d’un tabou par une renonciation prouve que c’est une renonciation qui est à la base du tabou. »

Aicha quant à elle, témoin des péripéties de cette déconstruction implacable, a tiré les conséquences: déterminée à rompre la chaine qui maintient un tabou qui met en échec son instinct de vie, tuera à son tour et sa mère et sa grand-mère. En découvrant qu’elle est le fruit de l’inceste, elle comprend que le rapport de ces deux génitrices à la sexualité est généré par un traumas. Raison pour laquelle la sexualité chez elles est reléguée au rang d’une réalité obscène ( d’où les secrets, les mystères et les prohibitions jusqu’à l’absurde et le stupide).

Cette sexualité impure, mystérieuse et dangereuse, qui se manifeste essentiellement par des interdictions et des restrictions, est d’abord intériorisée comme telle par les femmes. Dans Dawaha la sexualité est désastrée, si frustrée et atteinte qu’elle jure avec toute dimension érotique et participative.

Raja Amari par intuition ou par volonté, situera son film dans une forme tragique ( deux entités se disputent un même espace) et dans une temporalité flottante. Elle dira que son film est un conte de fée fantastique, qu’il traite effectivement de la frustration sexuelle des femmes sans être circonscrit à la seule société tunisienne. La réalisatrice, notamment dans une émission télévisuelle prime time de Tunisie 7 évitera de répondre aux questions relatives à la pertinence de son discours filmique sur l’émancipation de la femme tunisienne et le débat autour du film n’aura pas finalement lieu. Il dégénéra en insultes et autour d’une polémique qui hante le cinéma tunisien depuis des décennies: la nudité du corps et en l’occurrence féminin.

Pourtant, nous tenons à le souligner : autant le premier film de Raja Amari peut prêter à des divergences sur son ton délibérément hédoniste et libertaire autant le second s’y soustrait.

Dawaha n’est pas un film érotique. Il n’est ni sur l’amour, ni sur la séduction, ni sur l’attrait des corps et encore moins sur le plaisir charnel et l’exaltation des sens. Comment le désir peut-il naître dans une atmosphère aussi lugubre voire maladive? La confusion entre une atmosphère érotique et une atmosphère « clinique » prouve que cette réaction du public et d’une partie de la critique est de bout en bout idéologique: c’est une critique de principe qui n’autorise pas certains sujets quelle qu’ en soit la teneur et le procès: En somme, une censure d’opinion. Constat qui peut paraître étonnant eu égard au nouveau paysage télévisuel tunisien: des feuilletons ramadanesques qui cartonnent de Tunisie 7 à Hannibal où il est question de harcèlement sexuel, de concubinage, de drogue, de sexe et de suicide. Sauf que dans ces séries, tous les contrevenants à la morale sont châtiés ( une recette qui a valu aux productions cinématographiques et télévisuelles égyptiennes le succès que nous leur connaissons). C’est à conclure, à la suite du critique de la presse électronique Ismaîl, que nous sommes face à une société tunisienne sans tabous mais qui interdit tout. Car le changement du paysage audiovisuel tunisien n’est pas uniquement marqué par le seul avènement de ces nouveaux produits « audacieux » mais éminemment conservateurs, il l’est davantage par la profusion de chaines satellitaires arabes de propagandes salafistes et rétrogrades.

Nouvelles images à promouvoir

Il paraît donc assez évident que la problématique de l’émancipation de la femme a constitué un cheval de bataille de toute une génération de cinéastes femmes depuis 1970 à nos jours et que le cercle de cette revendication ne cesse de s’élargir.

Bataille nécessaire et salvatrice, aujourd’hui d’autant plus urgente que nul ne peut nier l’extrême vigilance que nous nous devons de témoigner face aux risques de repli identitaire et de remises en questions des acquis modernes que les courants conservateurs assimilent à dessein aux seules valeurs occidentales.

Il nous semble par ailleurs nécessaire que la représentation du combat des femmes pour des sociétés arabes modernes, égalitaires et démocratiques s’ouvre à de nouvelles problématiques et à de nouvelles visions. Car l’un des enjeux de la création cinématographique est l’édification de nouveaux modèles d’identification qui puissent amener le spectateur à adhérer à de nouvelles valeurs éthiques. Et c’est cela notre attente : qu’il y est de nouveaux personnages filmiques féminins dont la liberté, l’indépendance, la différence constituent des personnages emblématiques qui accordent aux spectateurs les mêmes libertés qu’elles ont acquises. Les cinéastes femmes tunisiennes et arabes en général peuvent s’accorder le droit à « l’anticipation ». Par leur vision, elles peuvent participer à édifier une société nouvelle et à promouvoir de nouvelles valeurs éthiques et artistiques. Leur motivation ne devrait pas se restreindre à la seule remise en question des anciennes valeurs traditionnelles mais à l’élaboration de nouvelles valeurs indispensables à la refonte de nos sociétés.

Enjeux et légitimité de la liberté féminine

Récemment s’est tenue à Sousse la 15^ème édition du Festival des Créatrices Arabes. Les travaux de cette session organisés en sept séances, regroupant divers intervenants, entre artistes, universitaires et critiques, visaient à réfléchir le concept de la modernité, ses manifestations et son impact dans la création féminine arabe.

Nous avons saisi cette opportunité pour questionner à notre tour la pratique cinématographique des cinéastes femmes tunisiennes, dans ce que nous considérons comme son engagement moderne le plus conséquent, à savoir: la revendication de la liberté féminine. Nous vous proposons à travers la lecture de certains films, en deux volets, ce que nous estimons être les idées forces de ce discours et tenterons de saisir, en tant que possible, ses subtilités, ses nuances et ses évolutions d’abord dans une lecture interne aux films et ensuite, bien que brièvement, articulée sur la société tunisienne en tant que lieu d’émission et de réception du discours en question.

Silence, elles tournent (¹)

Depuis les années 70, des femmes tunisiennes cinéastes ont réalisé des films. Les pionnières se sont d’abord confrontées au genre documentaire et avaient pour centre d’intérêt notamment le patrimoine et l’artisanat à l’instar de Sophie Ferchiou, auteur de Zerda et de Chechia et de Fatma Skandrani réalisatrice de Médina, ma mémoire. Certaines d’entre elles se préoccupaient de questions sociales ou culturelles telle que Selma Baccar, réalisatrice en 1978 de Fatma 75 et Kalthoum Bornaz auteure en 1987 de Trois personnages en quête d’un théâtre. Dès le début des années 80, les cinéastes femmes ont élargi leur pratique à la fiction et le rang des pionnières s’est renforcé par les confirmées Moufida Tlatli et Nadia Fani, tandis que les années 2000 ont consacré les débuts des plus jeunes à l’instar de Mounira Bahr, Sarra Abidi, Molka Mahdaoui, Nadia Touijer et l’auteur de ces lignes..

Cette pratique cinématographique féminine est à la fois significative et minoritaire. Elle témoigne que dès les débuts du cinéma tunisien, les femmes étaient partie prenante et que d’autres part, en raison même de la précarité notamment économique du cinéma tunisien, leurs œuvres sont épisodiques voire rares.

Interrogé sur le plan du contenu, nous pouvons affirmer qu’une unité discursive se dégage aisément de l’ensemble de ces films: la revendication de la liberté des femmes. Une revendication qui à la fois s’intègre dans le mouvement moderniste qu’a connu la Tunisie dès la deuxième moitié du 19 siècle (²) et qui rend compte également combien ce mouvement n’allait pas de soi et qu’il n’a cessé depuis de se heurter à des résistances, souvent issues d’une tradition coriace. A ce titre la pratique des cinéastes femmes qui au départ était en quelque sorte redevable à cette tradition moderniste est devenue l’un de ses agents édificateurs et parfois même, tel que nous le verrons, un précurseur redoutable.

La sphère sociale et l’engagement: l’égalité des sexes, un discours largement fédérateur

De prime abord c’est la question du statut de la femme et de la place que lui octroie la société qui hante les films des cinéastes femmes. Retenons comme exemple significatifs La Trace de Néjia Ben Mabrouk, Les Silences du Palais et La Saison des Hommes de Moufida Tlatli, Miel et Cendres de Nadia Farès, Keswa, Le Fil Perdu et La moitié du Ciel de Kalthoum Bornaz..

Le procès narratif de ces films met en scène une ou plusieurs femmes assujetties par la communauté à laquelle elles appartiennent, d’abord la famille nucléaire (père, mère, frères et sœurs..), ensuite étendue ( oncles, cousins, etc..) pour finir par englober l’ensemble de la société. Globalement toutes les figures féminines, personnages premiers ou secondaires des récits, sont accablées par des valeurs sociales patriarcales qui les maintiennent dans un statut inférieur autorisant par là même leur soumission et leur assujettissement: femmes cloitrées asservies aux tâches domestiques, femmes battues (Miel et Cendres montrant que c’est le sort partagé également par les femmes instruites), harcèlement sexuel ou droit de cuissage ( Les Silences du Palais et La Saison des Hommes). A cela dans La Moitié du Ciel, Khalthoum Bornaz pointe l’index sur l’iniquité homme /femme en matière d’héritage et en droit successoral.

L‘une des constances de ce discours c’est que ces valeurs traditionnelles de soumission sont d’abord données comme des valeurs établies, admises mêmes par les divers protagonistes y compris féminins des films. Les femmes âgées, notamment les mères sont souvent représentatives de cette complicité avec l’ordre des pères, des frères et des maris. Dans La Saison des Hommes, Moufida Tlati poussera la parabole, à administrer une gifle à la fille désobéissante par la main tremblante du père malade tenue fermement par la poigne de la mère. Lorsque les protagonistes féminins ne sont pas les gardiennes de l’ordre traditionnel, les souffrances qu’elles subissent ou que d’autres femmes subissent et dont elles sont les témoins impuissants sont alors résolues dans un procès de compassion. Les sujets féminins étant représentés comme victimes d’ un sort injuste et humiliant.

A ce titre, La Trace de Néjia Ben Mabrouk et Les Silences du Palais de Moufida Tlatli amorcent, à dix ans d’intervalle, une nouvelle approche et un nouvel angle d’attaque. Les deux cinéastes ne renonceront pas pour autant au procès sus-mentionné (femmes victimes) mais elle le complexifieront par la formulation d’une demande réelle de bouleversement et de refonte de l’ordre établi. Dans le premier film comme dans le second, un personnage féminin principal émergera et prétendra au statut de héroïne à part entière justement parce qu’il refuse de se soumettre aux valeurs traditionnelles et qu’il s’engage dans un procès de métamorphose. Chacune d’elle a un motif propre ( la voix pour Alia et l’intellect pour Sabra). Chacune d”elle se réclame du droit de disposer de sa vie. Et pour cela chacune d’elles est dotée d’une quête individuelle qui la distingue. Quête d’émancipation intellectuelle pour Sabra ( qui s’exile pour étudier), quête d’affirmation de soi de Alia ( qui se revendique en fin de procès de la seule filiation de sa mère), qui postulent la conquête d’un statut social que la collectivité leur refuse. Ce sont précisément ces deux films qui formuleront à notre avis une revendication claire et précise d’émancipation féminine. Pour synthétiser rapidement disons qu’aussi bien dans La Trace que dans Les Silences du Palais, la demande du sujet féminin est une demande de refonte des relations interpersonnelles (la refonte de la réciprocité), sur une base normative et selon un principe d’équité qui égalise d’abord les droits et les devoirs de chaque citoyen, homme ou femme (³).

A notre connaissance, ces deux films tout comme les autres films susmentionnés n’ont pas suscité de rejet par les spectateurs Tunisiens, bien au contraire. Si certains d”entres-eux n’ont récolté qu’une réception indifférente ou tiède, d’autres à l’instar de Les Silences du Palais ou encore de Khochkach de Selma Baccar ont conquis une large et passionnante adhésion. En réalité, nous pensons que le discours d’émancipation des femmes n’est pas à proprement parler scandaleux dans le contexte tunisien pour deux raisons intimement liées: En effet, la revendication sociale d’un statut égalitaire homme/femme est suffisamment reconnue et admise, elle est entretenue et défendue par l’élite intellectuelle tunisienne depuis les années 30 (écrits de réformateurs, de sociologues, d’anthropologues, de psychiatres..) et elle est, donnée non négligeable affirmée par la loi (⁴. Pour ne citer que quelques exemples instructifs, c’est en Tunisie, que le taux d’analphabétisme est le plus bas à l’échelle maghrébine, l’espérance de vie des femmes la plus élevée, et c’est bien l’unique pays arabe où la femme, grâce au statut personnel promulgué depuis 1956, est prémunie de la polygamie, du mariage forcé, de la répudiation et bénéficie des mêmes droits que les hommes en matière de divorce et de mariage mixte (⁵).

A notre avis, ces films ont eu le grand mérite de faire partie de cette mouvance et de l’affirmer. En faisant le procès des valeurs passéistes et rétrogrades, en défendant mordicus le droit des femmes à l’égalité sociale et à la dignité humaine, les cinéastes femmes ont parié sur les forces progressistes d’une composante non négligeable de la société tunisienne et ont réussit leur pari. En soulignant l’adéquation de ce discours (que les cinéastes femmes revendiquent dans toutes leurs déclarations publiques) avec une certaine demande sociale, nous sommes loin de négliger la part de risque entreprise. La société tunisienne des années en questions (80- 90) n’était pas d’une manière globale ou encore homogène acquise à ce mouvement moderniste qui englobait la question de la femme. Et elle n’était pas non plus épargnée des tentations passéistes de la société patriarcale. Comme nous le savons tous, au moins depuis les travaux de Freud, lorsque les sociétés passent à une phase supérieure de leur histoire et alors que celle-ci est en passe d’être réalisée, la phase antérieure n’est pas absolument dépassée, elle est refoulée. Nous soulignons néanmoins que les films était en phase ne serait-ce qu’avec un élan déterminant de la société, d’autant plus que nous ne négligeons pas le caractère complexe du succès des films, répondant souvent à des attentes contradictoires de la part des récepteurs; ne serait-ce que entre les deux extrêmes d’une demande, d’une part, d’un discours consensuel de conformisme social et d’autre part, de « donations » de permissions de passer outre les interdits sociaux.

Nous disions donc que l’émancipation des femmes, en dépit des courants contradictoires qui ne cessent de traverser la société tunisienne, a été durant ces années 80 et 90 un discours largement fédérateur. Comment alors expliquer la tiédeur de l’accueil de films comme La Saison des Hommes de Moufida Tlatli ou La moitié du Ciel de Kalthoum Bornaz?

La Saison des Hommes de Moufida Tlatli n’a pas déchainé les passions. D’une manière générale on reprocha aux films de ressasser des images de femmes recluses et maltraitées. Le film froissa en quelques sortes, les uns et les autres, pour des raisons opposées. Les conservateurs étant irrités par une représentation qui montre les injustices et les manquements du système patriarcal et les progressistes reprochaient au film son manque d’audace et un certain anachronisme : désormais le procès de victimisation des femmes n’a plus sa toute première fraîcheur. Le discours (parce que également partagé par les films réalisés par les cinéastes hommes) prêche même par sa redondance et ses schémas pré-établis. Cette dernière réserve sera davantage affirmée à l’encontre de Keswa, le fil perdu de Kalthoum Bornaz où l’émancipation de la femme, esquissée autour d’une parabole symbolique, ne réussira pas à soulever un enthousiasme conséquent.

A La Moitié du Ciel de la même Kalthoum Bornaz, public et critique (à quelques exceptions près) reprocheront une thématique jugée très peu urgente à savoir l’égalité de l’héritage. S’affichant non concernés par ce qui est considéré comme un excès de féminisme (et non pas encore comme un débat de société possible), public et critiques n’ont prêté de considération aux autres aspects du film et notamment à sa qualité artistique indéniable. Ce dédain prouve d’ores et déjà que seule la teneur du discours concerne les récepteurs et que la part de l’art pèse encore très peu en Tunisie (y compris pour les films réalisés par des hommes).

Ainsi et alors que le discours de revendication de l’émancipation sociale des femmes est en perte de vitesse, sans que des voix rétrogrades ne remettent particulièrement en cause sa légitimité, mais surtout parce qu’on le considère soit redondant soit faisant écran aux autres problèmes qui secouent la société tunisienne (misère sociale, manque de liberté d’expression, corruption …), Satin Rouge de Raja Amari, Khochkach de Selma Baccar et enfin Daouaha de la même Raja Amari remettront la question à l’ordre du jour mais sous d’autres formes et parfois avec une véhémence inédite.

Prochain Volet: La sphère intime et la revendication individuelle: une longueur d’avance

Après demain, le vendredi 30/04/2010 à 18h, à la libraire Artlibris ( avenue Habib Bourguiba, Salammbô), l’écrivain Mohamed Bouamoud présentera et dédicacera son nouveau roman Les années de la Honte. Il me viendra alors de vous parler de son parcours et de vous proposer une petite note de lecture qui servira comme introduction au débat avec l’auteur.

En guise d’avant-goût, je vous livre mes premières impressions sur le roman en question et vous invite à venir nombreux pour rencontrer un talent prometteur de la littérature francophone tunisienne.

Le fils du Hadj Hitler

Les années de la Honte est le troisième roman de Mohamed Bouamoud, auteur de Essayda El Mannoubyya ( 2ème prix du roman tunisien/ La Médina-Hammamet, 2008) et de Visages (prix découverte du Comar 2009).

Le roman s’ouvre sur le feu: une masure qui s’enflamme, une mère, Khira, qui sauve ses deux jumeaux de quatre ans, une fille Khédija et un garçon, Khaled (l’immortel), à la blondeur suspecte et aux yeux bleus. Parce que son troisième fils Mansour -celui qu’on propulse vainqueur- était absent ce soir-là et que l’époux de Khira, Achour, parfois père, s’est laissé cramer par les flammes.

Cette séquence d’ouverture est un souvenir, il resurgira, lorsque la mère Khira se décidera à raconter à Khaled l’histoire-fardeau de sa naissance et les raisons de son rejet par les habitants de B…., le village qui les a reçus un temps et bannis longuement.

C’est le récit d’un enfant de la honte, du viol, du mépris qui ne manquera pas de s’articuler

sur la grande Histoire, celle du débarquement des Allemands en Tunisie, de l’abdication de la France et de la rescousse des Alliés.

Les années de la Honte c’est donc d’abord cela, l’histoire d’un jeune homme née dans ces années-là, fils d’un père doublement traître qui porta l’uniforme des colons Français pour ensuite le troquer contre le salut à Hitler. Ensuite, c’est le récit des années de l’humiliation racontées par la mère Khira, agonisante sur un lit d’hôpital.

Un récit qui épouse les soubresauts de la mémoire, son caractère kaléidoscopique, qui aurait pu être délicieusement subjectif mais qui cède parfois à la chronologie des évènements et à l’objectivité qu’elle suppose.

L’auteur relate ceci et cela dans une langue personnelle, assez savoureuse, suffisamment rythmée pour tenir le lecteur en haleine et s’avère obsédé par des thématiques déjà explorées dans Visages, son roman précédent.

Les marginaux, les laissés-pour-compte, les gens du peuple, saisis voire broyés par les contextes sociaux et politiques qui les dépassent, sont de nouveau les protagonistes d’un conteur doué, à l’imagination habitée et fertile.

Un auteur qui a des choses à nous dire sur l’honneur, le patriotisme, la ruse de l’Histoire mais surtout sur l’humain, sur ses fragilités, sur ses tentations et toutes ces choses qui se passent à l’insu de sa volonté et de ses désirs.

Un tout petit regret tout de même, il me semble qu’avec Bouamoud, les cartes sont d’emblée distribuées, les dès sont déjà jetées, quelque chose d’un peu consensuel délimite le territoire des bons, des bêtes et des truands. Une traînée de valeurs qui fait que du début jusqu’à la fin les valeureux habitent leurs camp et les lâches le leur. Les lignes de démarcation, pour ainsi rappeler le contexte de la la bataille de Tunisie (8 Novembre 1942-9 Mai 1943) trame de fond du récit, semblent peu bouger …

Pourtant même à cela le lecteur cédera, emballé qu’il est par une écriture vivante, trépidante, portée par un souffle continu et jamais démenti.

Cette verve qui coule, cette sève qui nourrit, font que l’écriture de Bouamoud est la plupart du temps une déferlante de sensations, de sentiments et d’affects qui n’ignorent ni les secousses des corps, ni les tourments de l’esprit…un ton singulier, un écrivain adroit qui sculpte ses personnages dans une justesse précieuse et parions-le un futur auteur-populaire qu’il suffit de découvrir et de faire découvrir pour séduire le plus grand nombre de lecteurs parce qu’il y a dans son écriture, entre l’épopée et le récit intime, une dimension collective et fédératrice, qui nous invite à visiter notre mémoire et à abandonner l’assignation à l’amnésie, au désenchantement et au retrait.

Les Années de la Honte de Mohamed Bouamoud, Ed. Sud Éditions, Tunisie, 2010/ 156 pages /Prix: 10 DT

Je vous propose ma lecture de son travail, un texte qui figure par ailleurs dans le catalogue de l’exposition.

Être Debout

L’artiste tunisienne Faten Rouissi entame l’âge de maturité picturale. A cette quatrième exposition personnelle, la plasticienne, riche d’expérimentations diverses, en pleine possession de son expression plastique, se trace une voie propre et souveraine.

Dans son atelier, où l’artiste m’a reçue, l’exploration des toiles constitutives de son exposition, débuta par un récit: celui de l’émergence soudaine, me dira-t-elle, d’une colonne vertébrale qui prît forme aux hasards des traits du pinceau, des masses informes de couleurs juxtaposées, de collages ardus, de gestes de grattage et de soustraction. Colonne d’un organisme vivant, entre l’homme et l’animal. A la fois distincte et vague, intelligible et ambiguë.

A la contemplation des toiles, aux mesures diverses, du plus petit carré au grand format, je m’aperçois que j’ai le privilège d’assister à un véritable acte d’appropriation d’une problématique picturale. Quelques tableaux mis à l’écart par la plasticienne me racontent les péripéties de cette appropriation. Ces tableaux prouvent la lutte de l’artiste contre la tentation formaliste. Excluant d’elle-même ces tableaux où il était question d’une variation formelle autour de « la colonne vertébrale », la plasticienne m’invita à sentir et à lire les toiles qu’elle estimait abouties. Je découvre alors des œuvres où tout est rythme et tension, noir sombre, gris austère, rouge flamboyant, lignes enchevêtrées et transparence lumineuse. Et quelque part, une force verticale, faite par moments de textures d’os ou de fragments organiques, se tord en toute liberté: une force vitale nourrie de condensations et de pressions rythmiques .

Il me semble alors évident que c’est cela ce que la plasticienne privilégie: la matière remuante et instable, discontinue et illimitée. Qu’il s’agit pour elle non pas de rendre visible à travers la forme, mais de donner à voir le Visible à travers la masse informe de la matière.

Faten Rouissi explore le Sensible. Ses tableaux ont la trame d’un récit, qui signifie non par la forme ou l’idée, mais par le déploiement d’autant de sensations de luttes, d’accidents, de ruptures et de poussées. Et dans ce tumulte vertigineux, une énergie émerge. Indomptable. Insoumise. Irréductible.

La plasticienne me cite Merleau Ponty dont les mots semblent pour elle résumer toute sa quête: « Retrouver, derrière le visible, la trame profonde de l’être. Dévoiler sa multiplicité, sa profondeur, son intériorité. Par la déhiscence du sensible, le creusement de ses apparitions, atteindre l’intensité de l’Être; sa verticalité”.

A travers la corrélation esthétique vertèbre/verticalité, la plasticienne Faten Roussi se lance dans une pratique picturale non galvaudée, une herméneutique faite d’insondables profondeurs, de sensations de douleur et de triomphe, d’épreuve et de dépassement.

Dans une certaine filiation à Jean Dubuffet (1901-1985), la peinture de Faten Roussi se dépouille des oripeaux de la forme, relève sans cesse de la graphie ( d’ailleurs, elle ne cessera de ma parler de son obsession du trait et de la ligne) tout en investissant la tridimensionnalité. Autant d’explorations picturales qui interpellent le regard et font naître

des pulsations issues d’un rapport intime à l’être et à l’existence. Une existence quelque part atopique, si singulière qu’elle échappe à toute contingence culturelle et géographique.

Et il me semble que l’acte premier d’appropriation d’une problématique picturale s’est mue en un acte d’existence. Un acte qui fait que Faten Rouissi se libère de tout territorialisme étriqué pour s’ouvrir sur l’Universel. Avec fougue et audace.

L’exil du roi Scialom

J’ai assisté hier soir à la projection du film Lettre à la prison de Marc Scialom et au débat animé par l’excellent critique Tahar Chikhaoui, qui a suivi. Le film réalisé en 1969-1970, entre Tunis et Marseille, est une œuvre rescapée.

D’abord fatalement livré à l’oubli, n’ayant connu aucune exploitation, aucune diffusion pendant quarante ans, car par manque de financement, le réalisateur a du s’arrêter avant le tirage de la moindre copie, le film a ressuscité. En premier lieu grâce à la fille du réalisateur, Chloé Scialom (quel joli prénom!) qui a su convaincre l’association Film Flamme d’œuvrer, pendant trois ans, à ramasser les fonds nécessaires à la restauration du film. A la restauration, nous dit-on, en guise d’introduction, d’un film sur l’exil et l’identité.

Entre filiation (père-fille), calvaire, exil -exode, mémoire, Flamme et résurrection, j’ai été, à l’instar probablement des autres spectateurs, saisie dans la nébuleuse du Mythe.

Et si l’on ajoute à cela le fait que Marc Scialom ( le roi Salomon de Romain Gary?) est un juif italien, je dirai même un mythe aux accents bibliques et aux confins de l’ancien testament. J’avoue ma fascination.

Et je suis d’autant plus fascinée, intriguée et curieuse qu’en plus de ces coïncidences étymologiques voire ontologiques, la présentation de la séance de projection assurée par Solange ( membre de l’association Aflam) présageait d’un engagement de Gauche autour de la question de la migration et de l’exil (^*) et que Marc Scialom, né à Tunis, exilé en France, a déclaré: « Je ne suis pas que Tunisien, je suis juif. Mais je ne suis pas sioniste, je suis même antisioniste (^*). Je ne suis même pas de culture juive, avec mon père, nous mangions du porc. ». Et d’ajouter: « Voilà qui est dit ».

La séance s’annonce jubilatoire. Tous les clichés sont renvoyés dos à dos. On nous promet un film engagé mais dans la filiation d’un Bunuel, d’un Godard si ce n’est de Renoir, une association de gauche certes militante mais qui choisit les films d’abord pour leur qualité cinématographique et un homme exceptionnel, drôle, riche du commerce des hommes et des idées et qui de surcroit n’entretient aucun amalgame ente judaïté et sionisme.

Le film sera -t-il à la hauteur, du mythe, des circonstances, pour toutes les raisons susmentionnées, assez exceptionnelles de sa projection et des questions qu’il soulève? Et le débat rendra-t-il compte de tout cela à la fois?

Le film: Lettre à la prison en quelques mots

il est toujours quelque part périlleux de résumer un film. D’autant plus que le film de Marc Scialom est dense et incandescent ( adjectif subtil sous la plume de Cati Couteau).

Copie tirée non du négatif (égaré au bout de quarante ans) mais de la copie de travail, malmenée par un an de montage accompli par le réalisateur lui-même (homme-orchestre qui a écrit le scénario et a fait l’image), le film projeté à partir d’une béta ( et non d’une copie argentique), porte les traces des flammes dantesques (c’est peut-être un jeu de mots mais le réalisateur a bel à bien affaire à Dante, dont il a adapté La Divine comédie dans son film Exils qui lui a valu le Lion d’Argent à la Biennale de Venise en 1972). Il est granulé, délavé si ce par moment rayé. Les stigmates du calvaire lui donnent encore plus de charme, de subtilité voire de douceur. Et paradoxe ultime, elles n’escamotent en rien l’ardeur première qui poussa le réalisateur à faire un film personnel, singulier, porté par le désir intact et total de témoigner de sa condition d’exilé.

Et puisque Marc Scialom aime visiblement les métaphores, souscrivons (provisoirement) à son enclin et osons une double métaphore de l’incandescence: celle qui a failli brûler son film et en faire des cendres ( sa fille dira que la pellicule partait en lambeaux et en poussière) et celle de sa passion enflammée qui le fit tourner son film avec ses propres sous et sans le moindre soutien financier.

Voulant raconter l’histoire d’un exilé tunisien accusé du meurtre de sa compagne Blanche et dont la culpabilité est programmée, Marc choisit une démarche narrative complexe: c’est Tahar, le frère de l’accusé, qui conduit le récit: il débarque pour la première fois de sa vie en France où il est chargé par la famille de porter secours à son frère aîné. Il fait d’abord halte à Marseille. Là, il rencontre des Tunisiens différents de ses compatriotes de Tunisie, des Français qui lui paraissent énigmatiques et une ambiance générale assez inquiétante, à ses yeux, pour le faire douter peu à peu de l’innocence de son frère et de sa propre intégrité mentale.

Le parcours de Tahar expose le spectateur à la confrontation de ce jeune homme à la réalité de l’exil et son vertige de l’identité et de l’altérité, aux assauts de l’imaginaire -de l’image introvertie de soi, de l’étrangeté du regard que l’autre pose sur nous- et de toutes ces images mentales déjà issues de la représentation de soi et de l’autre… Et à cela le réalisateur surexpose la voix off du frère accusé assommant son cadet de ne pas venir le voir, même après son acquittement. Demande-sentence, certes cruelle mais non-violente, que le frère ainé explique par une raison claire: le jeune frère a douté de son innocence et par une raison obscure: parce que le frère cadet a gardé son innocence.

Nous somme bel et bien dans toute la veine narrative d’un cinéma moderne de son temps de réalisation (les années 70) et dont la mise en scène portera jusqu’au bout cette filiation: écriture du montage heurté, de l’ellipse, de la greffe, de la collision, images mentales de la métaphore, images oniriques du surréalisme, allusions au baroque tragique et également par moments, distanciations de toutes options formelles, symboliques ou formalistes par des intrusions filmiques quasi documentaires. Et le film réussit tout cela à la fois, avec une cohérence esthétique assez fulgurante. Le sentiment que Cocteau, Bunuel, Rouch, Renoir et Godard ont été revisités d’un seul coup et que, de Salvador Dali à André Breton, un pan entier de la structure poétique surréaliste à été convoqué.

C’est vraiment un bon et beau film dont l’apport de la construction mentale (pourtant) si apparent, si évident, si volontariste (la volonté est inesthétique en soi dirait Artaud), n’entame en rien une charge émotionnelle très vive.

D’abord parce que le film n’est pas de bout en bout cérébral, qu’il est traversé par autant de moments où un regard esthète ( et non pas esthétisant) saisit et s’attarde sur la peau et la chair, les regards et la gestuelle, la matière et les matériaux … Il y a même un net privilège du sensible, de la sensation et de la justesse qui fait que même les symboliques les plus évidentes, criardes dirions-nous (par exemple la main qui caresse le graffiti de palmier) échappe à la froideur du « trop  pensé » pour faire sentir l’authenticité et la délicatesse du geste.

Nous sommes, comme je l’ai dit plus haut, dans la pure veine de Bunuel et loin, très loin des avortons du symbolique, de ces bunueliens mous et intellectualistes qui firent basculer la poétique symbolique dans l’usage des symboles et des métaphores extrinsèques aux films et aux œuvres. Et si l’auteur a tenu à préciser qu’il se réclamait davantage de la sensibilité de Godard, en raison notamment de l’usage de plans courts ( contrainte technique de la caméra 16 mm qu’il sut investir comme une donnée créative) et des particularités esthétiques du découpage et du montage, soulignons à l’actif de Marc Scialom que nous somme, encore une fois, dans la pure veine du maître de la nouvelle vague française et, encore une fois, loin; très loin, de tous ces réalisateurs « godariens » qui acculèrent, comme nous le savons tous, par des films insipides et fadasses, le cinéma français à une période vachement creuse faite de marasmes intellectualistes et de vacuité artistique de surcroit empreinte d’une fatuité dérisoire.

Mais au-delà de cette capacité réelle à écrire par le cinématographique (et probablement grâce à elle: une sorte de bouclier contre la bêtise), le film de Marc Scialom a, à mes yeux, l’immense mérite de raconter l’exil autrement que par un récit d’emblée politique, discursif ou tout bonnement didactique et dogmatique.

Le débat: 40ans plus tard, peut-on repenser le film politique?

Vous l’aurez compris, au cinéma, je n’ai pas d’enclin particulier pour les métaphores, la stylistique intellectualiste et encore moins pour les discours dogmatiques et les films à thèse. J’étais donc très satisfaite et enthousiasmée par le film, quasiment dépaysée grâce à la singularité de Marc Scialom et enchantée de participer au mythe d’une résurrection à laquelle j’aurai à peine oser rêver et qui pourtant, grâce à des personnes exceptionnelles, est devenu réalité. Pourtant, à l’heure où j’écris ces phrases, je suis encore déroutée par les bribes d’explication et d’explicitation discursives fournies par le débat avec Marc Scialom.

Non pas que le débat fût dense et contradictoire; au contraire, ce dernier ne pouvait se dérober au protocole de la courtoisie, par ailleurs nécessaire, qui fait que nous autres spectateurs, osons à peine formuler nos questions, de peur de gâcher le plaisir du moment, et estimons d’ailleurs plus urgent d’exprimer notre gratitude à celui qui nous a offert détente, intelligence et sensibilité.

Je me disais déroutée, car à deux reprises, et en guise de réponse à des questions soulevées par l’assistance, l’une portant sur le mot innocence et l’autre sur les images de têtes coupées débordant de poubelles, Marc Scialom argumenta, à chaque fois, de deux manières opposées: il commençait toujours par dire qu’au moment de l’écriture et de la réalisation, c’était « ce qu’il a senti » et qu’aujourd’hui à postériori et ayant réfléchi, l’innocence renvoie à la « bêtise » du frère cadet qui n’a pas compris que le récit de vie de son frère, son accusation et son exclusion est de bout en bout un procès politique, et que, les têtes coupées sont l’image métaphorique de l’identité massacrée.

Et je dois avouer que le senti du réalisateur m’interpelle bien davantage que le méta-discours qu’il juxtapose sur son film. Que l’image me fasse sentir et comprendre ( l’un n’empêche pas l’autre) que l’exilé se projette dans l’avenir de son exil comme le reste du cadavre anonyme de son propre corps dans la poubelle de la terre d’accueil qui le renie, me touche, m’interpelle et me pousse à réfléchir beaucoup plus que l’image métaphorique d’une identité massacrée. La dimension englobante de la métaphore m’indispose intellectuellement et dans son exigence même d’une distanciation cérébrale fait que je sois concernée sans l’être vraiment!

Quant à l’innocence, j’ai cru ( ou aimé) comprendre que le frère ainé ne le reprochait pas à son cadet mais probablement, il voulait la préserver pour lui. Que cette innocence, soit rendue à elle-même, non entachée, intègre. Et je crois qu’à ce stade d’appréhension que le film préfigurait, l’innocence n’est ni bêtise, ni aveuglement et encore moins manque de conscience et de discernement. Bien sur, d’un point de vue pragmatique, à l’aune de la praxis, cette innocence est impossible, mais dans l’art, elle a droit de cité, car elle en dit à la fois le regret et la possibilité, le manque et l’appel.

Le pragmatique et la praxis appellent le politique et Marc Scialom s’en réclamera. Il dit: «  mon film est politique, il est profondément politique » et avancera l’argumentaire des nuances: le film au discours politique direct, le film au discours implicite etc… Il dira même que le réalisateur Chris Marker, qui lui prêta sa caméra pour filmer mais manqua de le soutenir dans la finalisation de son projet arguant que le film de Marc Scialom n’était pas assez politique, se trompait car n’ayant pas saisi, à sa juste valeur, l’implicite militant du film.

Pour ma part, je pense que Chris Marker ne sait pas tromper. A proprement parler, Lettre à la prison n’est pas un film du genre politique. C’est un film qui réhabilite la dimension sensorielle, les projections imaginaires et les fondements inconscients, les élans psychiques et affectifs. Mais ce que, me semble t-il, Chris Marker, grand artiste certes mais également homme de son époque et de ses déterminismes idéologiques, n’a pas totalement saisi, et qu’aujourd’hui, à sa décharge, l’accueil exceptionnel du film atteste, c’est que la démarche de Marc Scialom, qui ne limite pas la représentation de l’homme, et en l’occurrence de l’exilé, à sa seule lutte politique et économique serait justement plus politique encore. Que Marc Scialom nous raconte, cette histoire avec ses images précisément et qu’il expose à la cité, à l’opinion publique, ce témoignage et ce récit est un acte politique. Le film de Marc Scialom n’est pas dans la veine du cinéma militant qui nous le savons tous, et quel ait été son degré d’efficience dans les luttes, n’a pas constitué une force alternative au cinéma dominant. Mais plus encore, son film est un acte de vérité et d’amour (^*), vérité pour comprendre, comprendre pour aimer et aimer pour défendre selon la juste expression de mon professeur Daniel Serceau (^*). Eh! oui de nouveau l’innocence. Pourquoi y renoncer?

J’aurai aimé que Marc Scialom se réclame davantage de son double acte politique et acte de vérité, au lieu de se contenter de simples nuances discursives quant au film politique. Nous autres spectateurs, exilés d’ici et d’ailleurs, parfois étrangers mêmes à nos semblables, nous ne sommes pas opprimés pour les seules raisons politiques. Nous le savons et Marc Scialom le sait aussi. Son film l’exprime, le dit plus intensément que le plus intelligent des méta-discours. Et enfin, il me plaît de souligner que Marc Scialom, juif antisioniste, doublement minoritaire, rappelle à sa façon ce qui est devrait être la mission ontologique et historique de tout Juif: expliquer à tout un chacun qu’une minorité -les exilés le sont tous, quelle que soit leur religion, leur race ou leur origine- ne met aucune société en péril, au contraire, toute minorité lui accorde la chance d’être créative sans menacer son intégrité, lui offrant la possibilité d’être autre sans s’aliéner.