L’oubli du bonheur ou l’éloge de la folie
“Jounoun”, la dernière création théâtrale du groupe Familia a élu quartier dans un espace interstitiel, aux bordures de la raison et de l’irrationnel, de la norme et de la marginalité.
Dans une suite de décors fort sobres, rythmée par un jeu de rideaux qui délimite et organise l’espace dramaturgique, la fiction se déploie dans un découpage d’une extrême rigueur, réglée par un éclairage minutieux et servie par un jeu de comédiens époustouflant. C’est dire que « Jounoun » est d’abord un travail extrêmement maîtrisé d’une stylistique, réfléchie, choisie, assumée, de bout en bout. Aussi, hâtons-nous de préciser que cette exigence stylistique ne jure nullement avec l’émotion et la sensibilité et osons emprunter à Artaud une formule consacrée qui puisse traduire cette forme particulière de sensibilité sans artifices, d’émotion épurée, de lyrisme dépourvu de romantisme : la poésie objective.
Une stylistique de la vie quotidienne
Immersion dans la vie quotidienne d’une famille pauvre de Tunis, issue de l’exode rural, « Jounoun » s’articule autour du drame de l’un de ses membres, Noun, atteint de schizophrénie et épisodiquement interné à l’hôpital psychiatrique.
Evidemment, l’essentiel du discours fictionnel se structure autour des confidences de Noun, des bribes d’histoires, sous forme de murmures, de cris, de plaintes, de gémissements, de voix hachée, entrecoupée, éraflée, écorchée ou encore raisonnante, émergeant du fin fond d’un puits de douleurs, de blessures, de frustration, d’humiliation, de dénigrement, de mépris. Autant de motifs de la souffrance que rend l’âme torturée du comédien, Mohamed Ali Ben Jomaa, dans un jeu remarquable qui se décline dans le corps et dans la voix. Tout le talent du comédien, et par ricochet du metteur en scène, réside dans cette faculté artistique d’incarner physiquement le dédoublement du personnage schizophrène : un corps polymorphe, un corps des extrêmes : de la sculpture à l’informe ; et puis une voix aux modulations poignantes, des accents, des timbres, des ondulations et cette respiration haletante et ininterrompue, comme un arrière fond, celui des profondeurs d’une souffrance intemporelle : d’une déchirure ontologique ? d’une absurdité irrévocable ? d’une parole interdite ? Le corps-réceptacle du traumas originel, du vécu « indigeste » et de la mort inéluctable.
La voix du narrateur, évidemment celle du metteur en scène, fuse : « Je hais la famille, je hais le bonheur, les fêtes et les mariages… et le jour de la rentrée scolaire. C’est que le bonheur est servile. C’est cet aspect corrélatif au bonheur que fustige Bataille, c’est pour fuir l’absurdité violente de l’existence écrit-il que l’homme en vient à placer sa plus grande espérance dans le bonheur.
Mais le plus grand mérite de Jaibi n’est pas de nous rappeler que c’est pour esquiver le tragique que nous cherchons le bonheur. Nous regrettons même qu’il nous l’apprenne d’une manière un peu trop directe, par cette voix énonciatrice et discursive, alors que toute la pièce porte en elle cette dimension de vérité insoutenable, comme nous portons dans la vitalité même de notre corps, le pourrissement et la mort. Non, le plus grand mérite du metteur en scène Jaibi, à notre humble avis, est de pouvoir réinventer les gestes de la vie quotidienne, de les porter par une exigence stylistique telle qu’il invente les termes nouveaux d’une esthétique qui rompt définitivement avec l’exaltation du beau pour exaspérer le sublime dans l’insignifiance même du prétexte de la représentation. Il faudrait, nous semble t-il, que tout spectateur-contemplateur dépose, de nouveau, son regard sur ces scènes chorégraphiques du dîner familial, de bronzage au soleil ou encore de querelle a priori anodine autour de la disposition des chaises, c’est à dire de la place métaphorique qu’occupent les protagonistes au sein de cet espace exigu d’une famille éclatée. Quelle acuité du regard, scrutant le moindre mouvement, le moindre tic, quel sens du rythme, accélérant, systématisant la cadence des gestes spécifiques, faisant une épure – et nous sommes proches de l’abstraction propre à la musique ou encore à la danse -, des attributs confus de la gestuelle quotidienne, mais spécifique à un milieu social particulier, et l’élevant à cette appréhension esthétique d’une émotion proprement artistique.
Nous sommes très loin d’une appréhension canonique du beau. Preuve, s’il en faut, la représentation des corps chez Jaibi. Nous sommes, en effet très proche de la représentation du corps dans la tragédie racinienne, tel que la définit Barthes : le corps n’est pas traité en termes plastiques, mais en termes magiques : l’âge, ni la beauté n’ont aucune épaisseur : le corps n’est jamais donné comme objet apollinien (l’apollonisme est pour Racine une sorte d’attribut canonique de la mort, où le corps devient statue, c’est –à-dire passé, glorifié, arrangé). A l’instar du corps racinien, le corps chez Jaibi est essentiellement émoi, défection, désordre. Aussi, mention spéciale à notre comédienne tant aimée, Jalila Baccar, qui n’a pas tort de renoncer aux artifices de la beauté conventionnelle, elle dont l’aura ne laisse nul indifférent. Et puis, merveilleuse Fatma Ben Sidane dont la générosité, la créativité transcendent toute beauté. Elle est tout simplement sublime.
Une sagesse cynique Nous avons connu Fadhel Jaibi à l’époque où au sein du Nouveau Théâtre, il oeuvrait, avec une équipe exceptionnelle, à forger une langue théâtrale à partir des particularités linguistiques du dialecte tunisois. Dans « Jounoun », Fadhel Jaibi et Jélila Baccar ont cherché, avec succès, à explorer les sources inouïes du tempérament langagier et vocalique du patois rural pour en faire une touche éminemment théâtrale et poétique. Dans « Jounoun », le patois rural n’est pas un accessoire pittoresque ou une simple note de couleur locale, il est consubstantiel au texte et par la même, il est pour les différents personnages, la matière même de leur langage. Un travail, tout autant stylistique a porté sur les intonations, les rythmes et les rimes des mots et des vocables. Toujours aussi déterminé à se soustraire à l’hégémonie d’un parler tunisien aseptisé d’où sont raturés les mots hybrides, les sabirs ou encore les grossièretés, Fadhel Jaibi a la pertinence de mettre en circulation les mots interdits, de faire de telle sorte que la langue soit performative. Mais en quoi, se demanderait t-on, dire des vulgarités, des obscénités serait-il performatif ? Et bien, dans leur simple énonciation. En fait ces mots hybrides, bâtards ou grossiers ne signifient pas autant qu’ils ne signalent, leur charge réside moins dans leurs contenus sémantiques que dans la posture de refus et de rébellion dont ils témoignent.
Aussi, il serait absurde de voir dans ce travail artistique sur le milieu de l’exode rural un quelconque mépris. Nous sommes bien loin d’une appréhension qui fait des mœurs de cette catégorie sociale, entre attitudes, langues et croyances, un simple prétexte de ricanements. Bien au contraire, à travers cette immersion dans les particularités d’un parler et d’un gestuel, nous pensons que ces personnages, mis au ban de la société, sont rendus à leur humanité. Et si dans cette auscultation des travers et des tares, Fadhel Jaibi peut être taxé de cynique, c’est dans la seule acception de Michel Onfray : « Le cynique est profondément animé du désir de résoudre le problème de l’existence de manière esthétique ». Certes, dans tout cynisme, il est question d’une récupération arrogante de soi. Mais comme le précise Bataille, c’est cet égoïsme au sens non morale, mais tragique du terme « avec toute la part de solitude qu’il comporte et accepte, qui parvient à connaître la solitude des autres et par conséquent à communier avec eux dans la solitude ». C’est peut-être aussi cela l’oubli du bonheur…
