La narration filmique dans le cinéma tunisien

Le dit et le dire

Cette problématique de la narration filmique dans le cinéma tunisien est une question sur laquelle je me suis longuement penchée. En effet, j’y consacre un chapitre dans mon livre « Cinéma Tunisien Nouveau –Parcours Autres- et il m’est souvent arrivé d’y consacrer des articles dans les journaux tunisiens. Aussi, Je vous communiquerai aujourd’hui l’essentiel des hypothèses émises lors de ces publications et je saisirai également cette opportunité pour approfondir cette approche par de nouvelles considérations que l’actualité du cinéma tunisien et notamment ces dernières années me pousse à questionner.

Les tentatives innovatrices : comment dire ?

Les études que je viens de mentionner s’intéressaient principalement à une période clé du cinéma tunisien et qui couvre les années 80-95 et notamment à travers des films représentatifs de la dite période à l’instar de Ya Soltane El Médina et Hammam Dhab de Moncef Dhouib, L’Homme de Cendres et Les Sabots en Or de Nouri Bouzid, La Trace de Nejia Ben Mabrouk et Le Silence des Palais de Moufida Tlatli.

Il m’a alors été donné de relever que la majorité de ces films, privilégient les formes narratives complexes et principalement « le récit double ». Ce récit, dont la structure repose sur la fragmentation et la rupture avec l’agencement chronologique classique, permet l’imbrication permanente de différents niveaux de temps et de réalité. Ainsi, passé, présent, réalité, souvenirs et rêves s’entremêlent dans une structure complexe qui demande au spectateur un travail de reconstruction de l’histoire.

Il semble évident que les cinéastes tunisiens se sont inspirés des différents modèles élaborés dans les années soixante par les auteurs européens et notamment par des cinéastes de cette période qui se sont illustrés par des démarches et des thématiques singulières, à l’instar d’Alain Resnais et le thème de la mémoire – citons, entre autres, Hiroshima mon Amour (1959), L’Année Dernière à Marienbad (1961), Muriel (1963), François Truffaut et les thèmes de l’enfance et de l’union conjugale (Les 400 coups, Baisers Volés, Domicile Conjugal (1970) … Thèmes qu’on retrouve également, chez Bergman (Fanny et Alexandre, Les Fraises Sauvages , Persona …).

Les acquis et les prudences. Cependant, cette influence demeure discrète. En réalité, les uns comme les autres avaient un tel souci de l’intelligibilité des histoires racontées et du discours qu’elles véhiculent que cette complexité du récit double a souvent été résorbée par des procédés stylistiques de mise en scène qui finissent par réduire l’aspect novateur de cette démarche au profit d’une appréhension nettement plus classique et disons-le moins ambitieuse quant aux impératifs à proprement parler artistiques.

Les risques novateurs entrepris dans la structure narrative sont le plus souvent atténués par une mise en scène qui s’inscrit dans le respect des structures formelles qui assurent la transparence du propos : ponctuation des séquences, démarcation entre les différentes temporalités narratives et recours à des figures conventionnelles qui assurent l’homogénéité du récit et sa fluidité. Dans la majorité des films, la complexité du récit double (passé/ présent) est atténuée par un ensemble de figures formelles et stylistiques : développement causal des événements du récit qui se succèdent selon un cheminement prévisible : les deux temporalités (passé/ présent) sont restituées selon un procédé nettement marqué, sans ellipses et lorsque, exceptionnellement l’ellipse est importante, il y a recours à la voix off qui « suture » les moments manquants.

Du coup, il faudrait mentionner plutôt les exceptions, c’est-à-dire le cas où les choix de mise en scène affirment et confirment des choix narratifs novateurs. Significatifs sont à cet égard Ya Sultane El Médina de Dhouib, Les Sabots en Or de Bouzid, Traversée et Chichkan de Mahmoud Ben Mahmoud ou encore Arab du collectif Nouveau Théâtre. Il s’agit de films qui se libèrent davantage de l’impératif de l’intelligibilité de l’histoire et de la clarté du discours et se donnent dans une appréhension plus ambiguë et plus complexe où se mêlent des évènements narratifs du passé et du présent, des situations vécues par le personnage ( ou les personnages ) et des visions oniriques ou fantasmagoriques.

Les exemples cités montrent en réalité que face à la nécessité de raconter, de dire de nouveaux personnages et de nouveaux enjeux, les cinéastes en question se sont confrontés à la nécessité de dire autrement, c’est-à-dire d’expérimenter de nouvelles formes narratives qui exigent évidemment de nouvelles appréhensions de mise en scène. Ceci a eu le double avantage de renouveler les thématiques abordées dans les films et de les faire coïncider avec les nouvelles réalités de la société tunisienne et de placer le cinéma tunisien parmi les cinématographies reconnues et estimées à l’échelle arabe et méditerranéenne voire européenne.

La relève, que dire? Mais si les exceptions peuvent, si aisément, être citées c’est parce que d’une manière assez générale, le cinéma tunisien n’a que fort peu investit les multiples alternatives narratives auquel un film peut prétendre. La majorité des films tunisiens oscillent donc, encore, entre tentation moderne et relents classiques, et force est de constater que les films les plus audacieux s’abstiennent néanmoins de mettre en abîme les règles conventionnelles et les structures approuvées. Aujourd’hui la génération tant célébrée des années 80-95 continue à faire des films. Moufida Tlatli a réalisé La Saison des Hommes, Nouri Bouzid, plus prolifique, a signé entres autres Poupées d’argiles et Making Off, Moncef Dhouib a opté pour une comédie légère La télé arrive, Abdelatif ben Ammar a mis en scène Le Chant de la Noria, etc…Les uns ont confirmé leur attachement au classicisme, à l’instar de Moufida et de Abdelatif, tandis que Nouri Bouzid a affirmé sa volonté de concilier cinéma populaire (de qualité) et audace énonciatrice ( notamment grâce au film dans le film qui consacre sa confrontation avec le « héros » du film), tandis que Moncef Dhouib, pragmatique et intelligent, a privilégié nettement la veine populaire à toute autre considération. Ces cinéastes confirmés, n’ont donc pas surpris par de nouvelles audaces significatives thématiques et/ou esthétiques, mais dans l’ensemble ils n’ont pas déçus non plus. Du coup, cet élan de fraîcheur et d’innovation, c’est plutôt du côté de la toute récente génération, la troisième si l’ont veut, que nous le guettons? Alors qu’en est-il?

Effectivement, une nouvelle génération signent ces dernières années, leur premier film, voire pour quelque uns, leur deuxième. C’est le cas de Mohamed Zran ( Essaida , le Prince), Jilani Saâdi (Khorma, Tendresse des loups), Moez Kammoun (Paroles d’hommes), Naouefel Saheb Ettabeâ (El Khoutbia), Nadia El Féni ( Beduin Harker), Raja Amari (Satin Rouge ), Mokhtar Ladjimi (Bab El arch), Néjib Belkadhi( VHS. Kahloucha), Elyess Baccar (Hia wa Houa)

Et il apparaît d’une manière assez évidente que la majorité de ces cinéastes se situe (dans la forme et dans le fond) directement dans le sillage de leurs aînés (Bab EL arch de Laâjimi, Paroles d’Homme de M.Kamoun), par bifurcations pour certains (Satin Rouge de R. Ammari et Saida de M. Zran) et parfois par le biais d’un retour en arrière (Fatma de K.Gorbal, El Koutbia de N. Saheb Ettabaâ, Hia wa Houa de I. Baccar). Ces films ne cessent donc de puiser dans la brèche ouverte par les aînés. Mais ils se mesurent d’une manière inégale aux acquis formels et stylistiques sus-mentionnées relatives à l’inventivité narrative et à l’investissement de la matière expressive. Il y a à notre avis, ceux qui s’en sortent honorablement, à l’instar de Paroles d’hommes M.Kamoun , de Satin Rrouge R. Ammari et d’El khoutibia N. Saheb Ettabaâ mais également ceux qui ratent le coche, accusant un certain recul à l’instar de Hia wa Houa de I. Baccar, de Bab EL arch de Laâjimi et de Fatma de K.Gorbal. Ces derniers présentent la défaillance de recourir à des contenus éculés, de faire références à des écritures datées ou de cumuler les deux…

Il est certes quelque peu prématuré d’évaluer à sa juste mesure les nouvelles tentatives mais il n’en demeure pas moins évident que parmi les films tunisiens de cette nouvelle génération ceux qui ont concerné leurs récepteurs –public et critique ou les deux à la fois- sont ceux-là même qui ont raconté des histoires inédites, qui ont profilé des personnages singuliers, qui ont arpenté des espaces jusque là refoulés et ont investi le présent ( à l’instar de VHS Khaloucha et de Khorma et dans une moindre mesure de Saida) . Par contraste donc, ils se sont libérés du roman familial bourgeois, des personnages standardisés (les femmes battues, les hommes symboliquement castrés), de la médina et autre métaphores de l’espace traditionnel et du retour sur le passé, parabole d’une mémoire perpétuellement traumatisée.

Cette relative percée est néanmoins, à notre sens, fort révélatrice. Ses réussites nous confortent dans la nécessité d’innover, de surprendre, de transgresser les injonctions symboliques et les formes établies; et prouvent que seules l’audace et l’inventivité créative inaugurent la sympathie et la transitivité.