L’art informel du signe et le débat identitaire arabe

De tous les mouvements d’avant-garde picturale, l’art informel a incontestablement constitué l’une des tendances majeures qui ont bouleversé la culture artistique contemporaine. Premier grand mouvement à se présenter dès le milieu des années quarante en Europe et aux Etats-Unis, il ne cessera des décennies durant a réaliser une vaste extension, sans précédant parmi les avant-gardes historiques ( principalement le surréalisme, le suprématisme, le constructivisme..). Aussi, fait remarquable, c’est précisément le parti pris, les contestations et les acquis d’expressions artistiques prônés par ce mouvement que nous retrouvons fortement dans la vaste et périlleuse entreprise accomplie par les artistes plasticiens arabes afin d’instaurer une pratique picturale arabe contemporaine. Cette nouvelle attitude s’est évidemment concrétisée à travers de nombreuses voies, telle que l’abstraction ou encore la nouvelle figuration. Seulement, j’aimerais m’attarder sur l’une des voies qui, avec un certain recul historique (évidemment tout relatif eu égard à la contemporanéité de notre objet d’étude) et en raison d’une réflexion arabe relativement importante la concernant, me semble révélatrice des préoccupations essentielles qui ont marqué cette quête innovatrice de la pratique picturale arabe, à savoir l’art informel du signe. Il est entendu ici que par signe, on signifie la marque conventionnelle et arbitraire par rapport à la chose désignée, servant à noter la langue et l’écriture. Cette désignation me permet une approche cohérente et non unitaire de diverses expériences contemporaines arabes où l’écriture, la graphie, la lettre et la calligraphie arabes sont réinvesties dans la peinture et l’expression plastique.

Tout un chacun sait, et les écrits de Dhia El Azzaoui, Khalil Safia et d’Afif Behnessi l’attestent, tout au long des décennies 60, 70 et 80, une réflexion arabe conséquente a été menée afin de réfléchir l’emploi de la calligraphie arabe, de la lettre, des graphies et des traces dans la peinture arabe. C’est que du Machrec au Maghreb, la réappropriation plastique du signe calligraphique a pris une telle envergure que Afif Behnessi écrit:” L’emploi de la lettre, de la calligraphie et de l’écriture s’est propagée d’une manière fortement rapide et extensive dans la peinture contemporaine et dans la sculpture arabes à telle enseigne qu’il est devenu rare qu’un plasticien abstrait arabe ne conçoive la calligraphie comme configuration formelle essentielle de son expérience” (¹).

 

Immanquablement placé sous la double dialectique de la tradition et de la modernité, de la mémoire et de l’identité, l’art informel du signe a d’abord suscité un débat passionnant sur ce que peut être une pratique picturale arabe authentique et singulière. L’emploi de la lettre et de la calligraphie arabe a évidemment nourri les espoirs, parfois démesurés d’une ré- appropriation du patrimoine, des legs artistique arabe et musulman. Dès les années soixante, plasticiens et intellectuels étaient fortement travaillés par la nécessité d’une identité civilisationnelle et culturelle authentiquement arabe. A la fin des années soixante et aux débuts des années soixante dix, plusieurs groupes se sont constitués, localement et régionalement, tel que le groupe des “Unidimentionnistes » en Irak, le groupe “Tatouages” en Algérie et le groupe de Casablanca au Maroc ou encore “L’école de Khartoum” au Soudan ( dont notre invité d’honneur Ibrahim Salhi est l’un des pionniers) et le « Groupe des Six », ensuite le « Groupe des Cinq » en Tunisie (²). Les uns comme les autres oeuvraient pour un réinvestissement des attributs formels, structurels et plastiques des divers signes graphiques issus des patrimoines arabes et musulmans. L’urgence discursive de cette époque était alors de tracer la ligne de démarcation entre le simple déplacement de ces signes graphiques, entre lettres, graphies et calligraphies, des supports traditionnels vers les supports plastiques, tel que le tableau, la gravure ou le tissage contemporain, dans un esprit de mimétisme figé, et le réel investissement/détournement des attributs formels de ces signes en vue de l’élaboration d’une expression artistique authentique et innovatrice. C’est cette préoccupation essentielle qui émane des écrits de Blend El Haidéri (³), de Charbel Dager (⁴) ou encore des articles de Naceur ben Cheikh (⁵). Aussi, force est de constater que cette génération de critiques arabes s’est donnée la tache de reposer la question fondamentale de : « quand y a t-il art ? ». Les réponses fournies nous semblent dériver d’une certaine réflexion autour de la notion d’ « œuvre d’art » entendue dans un double sens, un sens évaluatif et un sens classificatoire. Incontestablement cette réflexion émanait d’une nécessité : la précarité même de la pratique picturale et donc forcément de la réflexion qui lui est corrélative exigeait cette approche sémantique de l’œuvre, classificatoire et évaluative, comme concepts fondamentaux susceptibles de structurer et de guider un discours sur l’art pictural arabe et ses diverses manifestations. Dans son ouvrage L’aventure de l’art moderne en Tunisie, Ali Louati retrace ces moments emblématiques où les plasticiens tunisiens, notamment le groupe des six, réuni autour de Néjib Belkhoja, oeuvrent pour indiquer « une troisième direction à la création plastique, celle de la quête de l’identité et de l’enracinement dans la réalité culturelle traditionnelle, tout en maintenant un rapport étroit avec les expressions contemporaines. » (⁶). L’auteur souligne notamment l’expérience exemplaire de Néjib Belkhoja, et considère que le courant de l’authenticité a donné naissance à une autre tendance : le « lettrisme » ou la néo-calligraphie. Tout en retraçant le parcours de Nja Mahdaoui, considéré comme chef de file de cette tendance, Ali Louati répertorie une troisième tendance principalement abstraite qui s’est engagé dans une « atmosphère » esthétique faite d’allusions à la tradition artistique musulmane, de symboles, de motifs, de signes issus du patrimoine populaire ou classique. Dans cette visée classificatoire et évaluative, Louati distingue néanmoins les peintres « plus préoccupés de recherches formelles et de symbolisme chromatique », à l’instar de Habib Bida. Dans cette même optique classificatoire et évaluative, Abdelkhébir Khatibi et Mohamed Sijelmassi, dans leur ouvrage L’Art Calligraphique de l’islam, et dans le chapitre intitulé Calligraphie et peinture contemporaine (⁷) distinguent plusieurs registres, à savoir le Lettrisme géométrique basé sur la fragmentation plastique de l’alphabet et ses recompositions ( lettres en forme de jets, de traces, de ruines, de décors) et mus par un désir métaphysique religieux, l’abstraction de la lettre peinte articulée sur la structuration de la toile et désignant une marque civilisationnelle et culturelle ( notamment l’Irakien Shakir Hassan et le peintre –graveur du Bengladesh, Monir) , le lettrisme emblématique où la peinture est saturée de signes imitant les mystères des talismans ( notamment Koraichi) et un enfin le lettrisme décoratif, entendu dans la continuité de l’arabesque et de la calligraphie Kûfi en particulier. Aussi et au-delà des divergences classificatoires, somme toutes mineures, la visée principale de ces chercheurs, théoriciens et critiques arabes était de tracer une ligne de démarcation, entre le simple emploi de signes issus du patrimoine de toute autre approche qui vise à inventer, pour reprendre Khatibi, une sorte de lecteur imager, de regardant plastique, qui lit à la fois les lettres comme signes et comme image, avec la même intensité. Aussi et parce que les objets esthétiques sont vulnérables et fragiles, il était d’autant plus important de disposer de critères d’appréciations permettant de les identifier ( en tant qu’œuvres d’art) d’abord et de les différencier ensuite. Seulement, s’il était relativement simple de réfléchir l’artefactualité comme condition nécessaire du sens premier de la notion d’art, il était également clair que la question ne se réduisait pas à l’artefactualité et que pour accorder une légitimité artistique et culturelle à ce mouvement, il fallait réfléchir d’autres conditions, cette fois ci non apparentes, et qui s’avéreront aussi compliquées que l’artefactualité est de prime abord simple. En effet, l’idée génératrice que l’appropriation du patrimoine accorderait à ce mouvement une légitimité culturelle, en tant que pratique picturale authentiquement arabe ne manquera pas de susciter un débat houleux.

La question de l’identité et de l’être:

« La supposition selon laquelle on peut aborder le problème de la définition de l’art en tentant de l’expliquer comme relation d’appartenance à une classe d’entités n’est qu’un préjugé de l’esthétique qui sous-estime la structure culturelle de l’art afin de pouvoir privilégier les objets perceptifs »(⁸ ) écrit Timothy Binkley. Les plasticiens et les théoriciens arabes du mouvement informels du signe, conscients de cette dimension culturelle de l’art ne manquèrent pas de réfléchir les forces culturelles qui garantissent la signification artistique de leur entreprise innovatrice. Aussi et s’il semble évident que pour l’ensemble de la pratique picturale la conjoncture historique, qui coïncide avec l’indépendance récente de nombreux pays arabes du joug de la colonisation occidentale, principalement française et anglaise, a fortement nourri un discours identitaire de conquête de soi, il me semble, par ailleurs, qu’en raison même du réinvestissement de la calligraphie et de l’écriture arabe, matrice génératrice du langage plastique de l’art musulman, à en croire les spécialistes en la matière (⁹), les uns et les autres ne pouvaient occulter la question fondamentale de l’appropriation d’un objet esthétique dont la symbolique est fondamentalement religieuse et par conséquent incompatible avec les exigences de l’édification d’un système culturel de signe. Aussi si l’investissement de symboles, signes et autres traces du patrimoine tels que les tatouages et les motifs berbères ne suscitait pas de véritables questionnements, doucereusement vécu comme réappropriation de la mémoire collective populaire, la question de la transgression inouïe que représente le fait de mettre la calligraphie arabe, porteuse de signification hautement spirituelle au service d’un désir profane demeure problématique. « Ce passage de l’écriture, enfermée dans un registre sacré au signe, langue d’une esthétique apparemment profane, signifie-t-il la rupture avec l’ordre religieux ? L’islam dans son expression esthétique, aurait-il cédé à un mouvement de laïcisation, à la manière dont le christianisme distingue un art profane et un art sacré ? » s’interroge Edmond Amran el Maleh (¹⁰). Autant dire que l’auteur pointe le passage de l’écriture de l’enclos du sacré vers l’ouvert du signe. Or, un tel passage est loin d’être une tâche sans risque ; car le vertige guète là où s’installe le vide. Effectivement, considéré comme un symptôme de l’avènement de la discontinuité dans l’appréhension arabe de l’histoire, l’on peut dire que Amran el Maleh a divulgué le signe de la modernité par excellence, à savoir «la rupture ». Et l’on comprend aisément que de telles questions soient fondamentales pour une pensée théorique qui pose la pratique picturale du signe, à fortiori dans le cas de la calligraphie et de l’écriture arabe, à la fois en terme d’innovation contemporaine et en terme d’identité culturelle authentiquement arabe et musulmane. Tout en se gardant de généraliser mon propos, la revendication y compris par les artistes eux-mêmes d’un discours identitaire n’a t—elle pas favorisé une implication idéologique, qui a finit par résorber la nécessité de la rupture dans une forme d’unanimisme sociologique. Sachant que, l’art informel a été en Europe, un mouvement de culture artistique étroitement parallèle et connexe à l’existentialisme (Heidegger et Sartre en particulier) et à la phénoménologie (Merleau-Ponty, Bachelard, Paci), ce qui autorise à conclure que, sans prôner un retour vers le religieux, l’art informel reproche à la modernité de réduire la vie à n’être qu’un système de signes culturels. Si bien que des peintres tels que Klee, Matisse, Kline, Tobley et Degottex ont su entretenir un rapport intérieur avec l’ Orient et sa civilisation du signe.

Raison pour laquelle, les artistes du mouvement informel du signe au Maghreb, à l’instar des algériens Mohamed Khadda et Rachid Koraîchi , des marocains Mohamed Charkaoui et Mehdi Qotbi et du Tunisien Nja Mahdaoui ne renient en rien leur appartenance à cette mouvance avant-gardiste. Et il semblerait que ce rapport organique qui lie un Klee ou Matisse à l’Orient a occulté, d’une manière ou d’une autre, le fait que, tout de même, seule la mise en évidence des acquis de la modernité autorise la remise en question de celle-ci. Et c’est précisément cette remise en question de la modernité qui leur a permis de poser l’existence du point de vue de l’être et non de l’identité. Dans sa réflexion sur l’avant-garde européenne, Enrico Crispolti conclue que l’art informel du signe a surgi comme affirmation du cri immédiat, du rapport direct avec le monde de l’expérience et l’opacité terrestre, problématiques et contradictoires, impurs et chaotiques, qu’il marque un rappel péremptoire à la réalité en se replaçant entre horizons terrestres et horizons existentiels, rapport à une réalité en devenir, non cristallisée, non schématisée, concrètement problématique et dialectique, existentiellement phénoménologique. Il apparaît ainsi que l’avant-garde se caractérise d’être porteuse d’un double refus : d’abord celui de la dévaluation religieuse de l’Histoire, ensuite de l’appréciation disproportionnée des modernes de l’Histoire. force est donc de s’interroger si plasticiens et théoriciens arabes ont- ils été à même de mener de concert deux enjeux de tailles ?

Pour renvoyer dos à dos la métaphysique religieuse et l’Histoire, les avant-gardistes les ont identifiés comme des réalités relevant de la Représentation, et par conséquent entretenant un rapport conflictuel avec la vie.

Or, il me semble que les penseurs arabes, entre théoriciens et critiques d’art ne se sont dissociés que peu ou prou de l’impératif historique. Naceur Ben Cheikh, pour ne citer que lui, n’a pas manqué de faire ce constat. C’est ainsi que, dès le début des années 70, il écrit : « dans le domaine des arts plastiques, je pense qu’il n’est pas fructueux de nous alourdir de la problématique de l’authenticité, cette dernière n’est pas de l’ordre de ce qu’on vise mais de ce qui émane spontanément. Ce qui est demandé c’est une prise de conscience de notre personnalité et de notre participation à l’édification de la civilisation du XX ème siècle » (¹¹) Il y a donc tout lieu de dire que, Hélé Bèji n’exagère en rien quand elle affirme ce qui suit : « …la notion d’identité peut être irréelle et dangereuse quand elle croit se rapprocher d’un idéal originel qui serait son noyau de vérité. En réalité, toute formation culturelle se révèle dans le commerce d’un univers étranger, perdant par-là même la possibilité d’une coïncidence absolue et définitive avec soi-même. …Toute revendication culturelle s’abuse sur ses mérites quand elle n’accepte pas d’être la combinaison de ce qui lui appartient et de ce qu’elle dérobe. ( ¹²) . Effectivement, autant l’identité est de bout en bout histoire, autant l’être est une intensité qui, pour se maintenir à l’état naissant, se doit de nier ses préalables.

1) Afif Behnessi, l’art contemporain dans les pays arabes, Dar El Janoub li Ennacher ( Maison d’édition du Sud)/ UNESCO, p:89

2 ) Dans son ouvrage L’aventure de l’art moderne en Tunisie, Ali Louati précise qu’au sein du « Groupe des Six » formé de Néjib Belkhoja, Carlo Caracci, Fabio Roccheggiani, Lotfi Larnaout, Jean Claude Heinen et Sadok Gmacg , à côté de Néjib Belkhoja, seules des expériences timides de Fabio Roccheggianni ( qui utilisait des formes inspirés de la calligraphie latine comme structures à ses tableaux) et plus tard de Lotfi Larnaout sont à signaler. De son côté, Naceur Ben Cheikh précise que ce sont plutôt les plasticiens du « Groupe des Cinq » auquel il appartenait, ainsi que Nja Mahdaoui, qui ne cesseront d’entretenir, sous différents regroupements, un rapport étroit à l’école maghrébine du signe.

3 ) Blend El Heidéri, un temps qui vaut tous les temps, en arabe, Institut Arabe des Recherches, première édition, 1981

4 ) Charbel Dager, Le lettrisme arabe, Société des éditions pour la distribution et l’édition, Beyrouth

 

5 ) Naceur Ben Cheikh, A propos du patrimoine artistique musulman et de l’école arabe de la peinture contemporaine, en arabe, publication du centre Culturel International d’Hammamet, p: 136, (en arabe)

6 ) Ali Louati, l’aventure de l’art moderne en Tunisie, col. Patrimoine, éd. Simpact Editions, 2000, p. 153

7 ) Abdelkhébir Khatibi et Mohamed Sijelmassi, L’Art Calligraphique de l’islam, éd. Gallimard, 2^ème édition modifiée, 1994, pp.214-215

8 ) Timothy Binkley, « Pièce » contre l’esthétique, in Esthétique et poétique, textes réunis et présentés par Gérard Genette, éd. du Seuil, col. Essais, 1992, p.52

9 ) cette dimension fondamentale de la calligraphie et de l’écriture dans l’art musulman transparaît fortement dans les écrits de plusieurs penseurs arabes à l’instar de Khatibi et de Edmond Amran El Maleh (cf. à titre d’exemple, les articles de ces deux auteurs dans Charkaoui, la passion du signe, éd. Revue Noire/ Institut du Monde Arabe). De son côté, Oleg Grabar, dans son ouvrage, désormais un classique, The formation of Islamic Art, démontre que la transformation de l’écriture en éléments de décor et par voie d’évolution en symboles et signes, représente l’articulation à partit de laquelle se déploie l’art islamique.

10 ) Edmond Amran El Maleh, Charkaoui, la passion du signe, op. cit. p.41

11 ) Naceur Ben Cheikh, A propos du patrimoine artistique musulman et de l’école arabe de la peinture contemporaine, en arabe, op.cit, Hammamet 1972

12) Hélé Béji, L’imposture culturelle, Ed. Stock, 1997, p.57